Glazbena industrija

Radioheadov odnos prema glazbenoj industriji jednako je osebujan kao i njegova glazba. U ranijem razdoblju njegove karijere, od albuma Pablo Honey do albuma OK Computer, sve je upućivalo na to da je Radiohead poput svakog ostalog izvođača koji ima potpisan ugovor s velikom izdavačkom kućom (u ovom slučaju to je bio EMI) – davali su intervjue (iako Yorke najčešće otvoreno nevoljko), pozirali za fotografske sesije, izdavali singlove i video spotove prikladne za često izvođenje na MTV-u i mnogo vremena provodili na turnejama. No, s njihovom službenom internetskom stranicom (www.radiohead.com) slučaj je bio nešto drugačiji:

„Radiohead’s official website was, at this time, perhaps the element of its marketing machine that strayed furthest from the path of a well-behaved band, becoming increasingly difficult to navigate, increasingly text-based, and increasingly political as time went on.“[1]

[Radioheadova službena internetska stranica bila je u to vrijeme vjerojatno onaj element Radioheadovog marketinškog stroja koji se najviše udaljavao od tipičnog poželjnog ponašanja neke grupe, postajući sve kompliciranijom za korištenje, bazirajući se prije svega na tekstovima i bivajući s vremenom sve političkijeg sadržaja.]

Većina internetskih stranica popularnih i slavnih glazbenika obično sadrži mnoštvo fotografija dotičnih izvođača, njihove biografije, vijesti o najnovijim događanjima, a sve to uokvireno što privlačnijim i dinamičnijim dizajnom internetske stranice, kako bi se privuklo nove obožavatelje/potrošače i zadržalo stare. No, Radioheadove internetske stranice za album OK Computer daleko su od toga – „klikanje“ na pojedine hiperveze posjetitelja odvodi na naizgled sasvim nasumične stranice, ispunjene nepovezanim tekstovima i slikama, krajnje jednostavnog, gotovo amaterskog dizajna, kričavih boja ili pak potpuno crno-bijele, poput kakvog work in progress. „Surfanje“ po tim internetskim stranicama poput listanja je knjige s kakvim neodadaističkim kolažima. Na njima nema apsolutno ništa „korisno“, nikakve informacije niti fotografije grupe. Posjetitelj je uvučen u frustrirajući labirint iz kojega je teško izaći, a znatiželja da se dozna što „ima dalje“, može dovesti do zbilja dugotrajnog „klikanja“ po stranica očigledno apsurdnog i besmislenog sadržaja. Na ovaj način Radiohead zapravo ironizira sam Internet i način na koji on funkcionira – korisnici Interneta uvučeni su u svijet virtualne zbilje, gdje im se čini da „klikanjem“ kompjuterskog miša nešto rade, dok zapravo ne rade ništa osim samog „klikanja“[2]. Radioheadove internetske stranice postaju „svoji vlastiti čisti simulakrumi“ u Baudrillardovom smislu.[3] Internetske stranice za albume Kid A, Amnesiac i Hail to the Thief nastavile su u sličnoj maniri, sadržavajući sve više likovnih i videoradova Stanleya Donwooda, umjetnika odgovornog za Radioheadova likovna djela, pretvarajući samu internetsku stranicu u neku vrstu likovnog interaktivnog medija. Najnovija internetska tranica uređena je poput kakvog bloga, na kojem sami članovi Radioheada pišu poruke o relevantnim zanimljivostima, stavljaju fotografije, dijele hiperveze na njima zanimljive internetske stranice (Thom Yorke redovito obavještava o ekološkim i društveno angažiranim događanjima), objavljuju popise glazbe koju trenutno slušaju, još uvijek jednostavnog dizajna, ali ovoga puta svojom intimnom atmosferom i dalje potpuna suprotnost većini internetskih stranica popularnih glazbenika.

Što se tiče Radioheadovog odnosa prema glazbenom albumu kao komercijalnom proizvodu, već je album Kid A donio značajne promjene u odnosu na poteze koji se smatraju uobičajenima u glazbenoj industriji. Prije svega, izdavanju albuma nisu prethodili nikakvi intervjui, pa čak ni singlovi ili video spotovi. Umjesto konvencionalnih video spotova MTV formata izdano je više iznimno kratkih kompjuterski animiranih filmova, od svega 10 do 30 sekundi, koji sadrže isječke iz pjesama s albuma Kid A. Iako su povremeno prikazivani na MTV-u, poput TV reklama za album, primarno su namijenjeni za gledanje na Internetu. Internetska stranica Radioheada ove je antividee najavila naprosto kao „kratke filmove korištene kao promotivni materijal“. Posjetitelj je odmah upozoren na situaciju antividea unutar matrice kapitalističke razmjene, što je neobično priznanje u industriji koja redovito zatire svaki primjetljiv trag komercijalizacije, pa gotovo da se može govoriti o antikampanji.

Slavoj Žižek tvrdi da se današnja umjetnička scena sastoji od dvije suprotne tendencije:

„The first is the ‘much-deplored commodification of culture (art objects produced for the market),’ while second, and ‘less noted but perhaps more crucial opposite movement’, is ‘the growing ‘culturalization’ of the market economy itself.“[4]

[Prva je “često žaljena komodifikacija kulture (umjetnički objekti proizvedeni za tržište)”, dok je druga i “manje zamjetna, no možda više krucijalna suprotna tendencija” “rastuća ‘kulturalizacija’ same tržišne ekonomije”.]

Ovu opoziciju Joseph Tate zatim primjenjuje na popularnu glazbu, praveći razliku između „autentičnog“ i „komercijalno orijentiranog“ rocka:

„Co-opted rock is commercially successful music with an international distribution that fails to hide adequately its commodification, thus opening itself up for censure. Radiohead’s music, videos, cover art and packaging, however, expose its commodification and culturalize it.“[5]

[Komercijalno orijentirani rock je komercijalno uspješna glazba s međunarodnom distribucijom koja ne uspijeva adekvatno sakriti svoju komodifikaciju, otvarajući se time cenzuri. Radioheadova glazba, video spotovi, likovna rješenja omota i pakiranja albuma, s druge strane, razotkrivaju svoju  komodifikaciju i kulturaliziraju je.]

Tate navodi primjer pakiranja limitiranog izdanja albuma Kid A, koje u prvi plan stavlja svoju vlastitu komodifikaciju. Naime, ono sadrži nenaslovljenu knjižicu s likovnim radovima Stanleya Donwooda i Tchocka (pseudonim Thoma Yorkea) koji sadrže fragmentirane fraze uz prikaze „test specimena“, svojevrsnog Radioheadovog loga,  kao nasilnih korporativnih ulizica ili kao traumatiziranih žrtava korporativnog nadzora. Tate ovu knjižicu i njezin sadržaj naziva „autoreferencijalnim pastišem[6] koji naveliko estetizira komodifikaciju grupe i rukovanje kapitalom“[7]:

„Rarely are listeners asked to disassemble the object that distills a performer’s presence for uniform portable consumption, only to find a text that decries consumption.“[8]

[Rijetko se od slušatelja traži da demontiraju objekt koji sažima prisutnost izvođača za jednoličnu prijenosnu potrošnju, samo kako bi pronašli tekst koji osuđuje potrošnju.]

Što se pak same glazbe s albuma Kid A tiče, i ona se može protumačiti kao riskantan komercijalni potez, jer je posve drugačija od glazbe s prethodnog albuma, OK Computer (a o čemu je do sada detaljno bilo govora), koji je doživio izniman komercijalni uspjeh. Umjesto da, kao velika većina glazbenika, slijede komercijalno uspješnu formulu, stvaraju ono što se dobro prodaje kod obožavatelja, barem toliko dugo koliko se dobro prodaje, Radiohead je bez imalo premišljanja potpuno promijenio glazbeni izričaj.

Do kulminacije ove metode došlo je u listopadu 2007. godine. Naime, Radiohead je svoj sedmi album In Rainbows objavio samostalno, nakon isteka ugovora s izdavačkom kućom EMI, i to prvo preko svoje vlastite internetske stranice, omogućujući besplatan „download“ cijelog albuma, odnosno nudeći posjetitelju da za album plati koliko god želi, uključujući i ništa. Ovaj događaj je odjeknuo kao istinski revolucionaran potez, istovremeno šireći zabrinutost među velikim izdavačkim kućama. Znači li to sada da će svi glazbenici početi samostalno na ovaj način izdavati svoje albume putem Interneta i bez posredstva izdavačkih kuća? U intervjuu za časopis Wired, Yorke je objasnio:

„Every record for the last four — including my solo record — has been leaked. So the idea was like, we’ll leak it, then.“[9]

[Svaki od naša posljednja četiri albuma – uključujući moj soloalbum[10] – je „procurio“ (postao dostupan za besplatno „skidanje“ na Internetu prije nego što je u prodaju pušteno službeno izdanje albuma, što je zapravo ilegalno, op. N. J.). Tako da je ideja bila – u redu, onda ćemo ga mi „procuriti“.]

Radiohead je očigledno zainteresiran za remećenje uspostavljenog toka globalnog kapitala. No, s obzirom da se dva mjeseca nakon izdavanja na Internetu, album našao i u tradicionalnom CD formatu na policama dućana, logično se ovdje nameće pitanje – uspijeva li se Radiohead zbilja oduprijeti glazbenoj industriji? Ili, s druge strane:

„But by taking over the enterprise of selling their own music, you can ask, isn’t Radiohead just becoming the money-making capitalists they despise, removing the middle man to make even more money? But this misses a crucial point Marx emphasized: Radiohead’s move does not accumulate wealth for wealth’s sake. What they’re doing, by wresting the method of distribution from the hands of the record business, is removing the capitalist middle-man, the business in the middle that does little more than make money from album sales for the sake of making money at the artists’ expense.“[11]

[Ali, preuzimanjem poduzeća koje prodaje njihovu vlastitu glazbu, možete se zapitati, ne postaje li Radiohead upravo onaj novca željan kapitalist kojeg prezire, uklanjajući posrednika kako bi zaradio još više novca? No, ovo pitanje promašuje presudnu poantu koju je istaknuo Marx: Radioheadov potez ne zgrće imetak radi imetka samog. Ono što Radiohead radi otimajući metodu distribucije iz ruku glazbenog biznisa jest zapravo uklanjanje posrednika, biznisa u sredini koji ne čini ništa više doli zarađuje novac od prodaje albuma radi samog zarađivanja novaca na račun umjetnika.]

Činjenica je da su članovi Radioheada milijunaši i da im je to omogućio upravo kapitalizam. Zapravo, njihova nova metoda distribucije ne bi bila tako snažan udarac kapitalizmu da upravo kapitalizam nije doveo Radiohead do svjetske važnosti. Kapitalizam, dakle, omogućuje Radioheadu da proširi svoju kritiku glazbene industrije dalje nego što bi inače to ikada mogao učiniti.

„Capitalism wants rapid and wide distribution of goods: but what if the goods being rapidly and widely distributed make consumers think twice about capitalism itself? Capitalist interests made Radiohead an international phenomena, and capitalism gave Radiohead a platform from which to help remove exploitation from the capitalist equation.“[12]

[Kapitalizam želi brzu i široku distribuciju dobara: ali što ako ta brzo i široko distribuirana dobra natjeraju potrošača da dvaput promisli o samom kapitalizmu? Kapitalistički interesi stvorili su od Radioheada međunarodni fenomen i kapitalizam je dao Radioheadu platformu s koje može pomoći uklanjanju izrabljivanja iz kapitalističke računice.]

Ovo nas dovodi do pitanja komercijalnosti u postmodernizmu, gdje je moguće da umjetnost i komercijalnost idu ruku pod ruku:

„Bezugsstellen postmoderner Ästhetik finden sich (…) in dem Stilmittel der Doppelkodierung und (…) einem veränderten Künstlerbild, das die zuvor verordnete Unvereinbarkeit der Gleichzeitigkeit von Kunst und Kommerzialität durchbricht. Der wirtschaftliche Aspekt von Kunst wird nicht länger negiert, sondern provokant offenbart.“[13]

[Temeljna mjesta postmodernističke estetike nalaze se u (…) stilski dvojnom kodiranju i (…) u promijenjenoj slici umjetnika, koju formira prethodno propisana inkompatibilnost istovremenosti umjetnosti i komercijalnosti. Ekonomski aspekt umjetnosti više se ne negira, nego provokativno naglašava.]

Istina je da se Radiohead bori protiv glazbene industrije, no to ne znači da ju uspijeva pobijediti. To naprosto znači da on svjesno koristi glazbenu industriju da bi ju kritizirao i upravo u tom paradoksu leži postmodernost Radioheadovog odnosa prema glazbenoj industriji. Sljedeći citat dobro pokazuje da je Radiohead i te kako svjestan eksperimentalnosti svog poteza izdavanja albuma na Internetu, no to svejedno ne umanjuje njegov značaj:

„The only reason we could even get away with this (…) is the fact that we’ve gone through the whole mill of the business in the first place.“[14]

[Jedini razlog zbog kojeg nam je ovo uspjelo jest činjenica da smo prvo prošli kroz cijelu mašineriju ovog biznisa.]

Ponovno se susrećemo s „autoreferencijalnim pastišem“ koji „estetizira komodifikaciju“ (nap. str. 56-57). Iako Matthias Aschenbach tvrdi da „es geht in der Rockmusik natürlich um Geld“[15] [u rock-glazbi radi se, naravno, o novcu], činjenica je da Radiohead zanima ipak nešto (mnogo) više nego puko zarađivanje novaca:

„Their goal is to effectively criticize and transform values, rather than simply make money as entertainers.“[16]

[Njihov cilj je učinkovito kritizirati i transformirati vrijednosti, umjesto da samo zarađuju novce kao zabavljači.]

U jednom poznatom intervjuu za MTV Radiohead su upitali kako se osjećaju u vezi činjenice da popularne rock-grupe kao što su Travis, Coldplay i Muse grade svoje karijere i zarađuju milijune zvučeći upravo onako kako su oni zvučali 1997. godine. Yorke je kratko odgovorio: „Good luck with Kid A.“[17] [Sretno s Kid A].


[1] Hainge, Greg, To(rt)uring the Minotaur: Radiohead, Pop, Unnatural Couplings, and Mainstream Subversion, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 69.

[2] Na primjer, na ovoj internetskoj stranici.

[3] „Simulakr se pojavljuje kada nestane razlika između reprezentiranja i stvarnosti – znaka i onoga na što se on odnosi u stvarnom svijetu“. (Appignanesi, Richard i Garratt, Chris, sa Sardarom, Ziauddinom i Curryem, Patrickom, Postmodernizam za početnike [prev. Jadranka Pintarić], Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 55)

[4] Žižekovu knjigu The Fragile Absolute, or Why is the Christian Legacy Worth Fighting For? (London: Verso, 2000, str. 25) citira Joseph Tate u svom članku Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 104.

[5] Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 105.

[6] Frederic Jameson tvrdi da, u postmodernizmu, pastiš pomračuje parodiju: „Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique style, the wearing of a stylistic mask, speech in a dead language: but it is a neutral practice of such mimicry, without parody’s ulterior motive, without the satirical impulse, without laughter, without that still latent feeling that there exists something normal compared with which what is being imitated is rather comic.“ [Pastiš je, kao i parodija, imitacija svojstvenog ili jedinstvenog stila, nošenje stilističke maske, govorenje na mrtvom jeziku: ali on je neutralno prakticiranje takve mimikrije, bez skrivenog motiva parodije, bez satiričkog impulsa, bez smijeha, bez onog još latentnog osjećaja da postoji nešto normalno u usporedbi s čim je ono imitirano poprilično komično.] Jameson, Frederic, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, New York: Verso, 1998, str. 5. Citirano u: Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 116.

[7] „(…) a self-referential pastiche that estheticizes the band’s commodification and the operation of capital at large.“, Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 103.

[8] Ibid., str. 105.

[9] Byrne, David, David Byrne and Thom Yorke on the Real Value of Music, Wired, 18. prosinca 2007.,  (pristup 24. siječnja 2010.).

[10] Thom Yorke je 2006. godine izdao svoj soloalbum, The Eraser, na kojemu se nalaze pjesme koje je on sam napisao i izveo (radi se o elektroničkoj glazbi minimalističkog ugođaja).

[11] Tate, Joseph, We (Capitalists) Suck Young Blood, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La salle: Open Court, 2009, str. 119.

[12] Ibid., str. 120.

[13] Appen, Ralf von i Doehring, André, Künstlichkeit als Kunst. Fragmente zu einer postmodernen Theorie der Pop- und Rockmusik, u: Phleps, Thomas (ur.), Beiträge zur Popularmusikforschung 27/28: Populäre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, Karben: ASPM, 2001, str. 28.

[14] Byrne, David, David Byrne and Thom Yorke on the Real Value of Music, Wired, 18. prosinca 2007. (pristup 24. siječnja 2010.).

[15] Achenbach, Matthias, Professionelle Rockmusiker zwischen Musikalität und Geschäft, u: Kleinen, Günter (ur.), Begabung und Kreativität in der populären Musik, Beiträge zur Musikpsychologie, Münster: Lit Verlag, 2003, str. 147.

[16] Kaye, Bradley, „Kid A“ as a Musing on the Postmodern Condition, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La salle: Open Court, 2009, str. 245.

[17] Ibid.

Odgovori

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s