Videospotovi

„Ideja o vizualnoj glazbi stvaranoj svjetlom u pokretu, koje bi djelovalo na oko poput glazbe na uho, zatječe se u umjetnosti još od antičkih vremena. I prije razotkrivanja nereprezentacijskih aspekata glazbe prisutnih u modernom slikarstvu i pojave apstraktne animacije koja je pokazala analogiju između apstraktnih mogućnosti pokretnih slika i još apstraktnijih iskustava glazbe, postojala je tradicija izrađivanja različitih aparatura, tzv. svjetlosnih orgulja ili orgulja boja (color organs), namijenjenih skladanju glazbe za oči.“[1]

Ovakve vrste mehaničkih naprava[2], zatim eksperimenti na području vidljive glazbe (sichtbare Musik)[3] te avangardni film i video umjetnost[4] rezultirali su s vremenom i glazbenim videospotom (eng. music video, njem. das Musikvideo).

„(…) ‘video’ heiβt auf lateinisch: ich sehe. ‘Ich sehe Musik’ lautet also die (übersetzte) Bedeutung von Musikvideo. Töne sehen und Farben hören – das synästhetische Ideal wird im Musikvideo erfüllt, wenn auch nicht vollkommen. Denn das Musikvideo ist mehr als visuelle Musik. Es umfaβt auch Tanz, Choreographie, Mode, Styling, Set Design, Fashion, Sex, Warenfetischismus etc.“[5]

[(…) „video“ na latinskom znači: ja vidim. „Ja vidim glazbu“ stoga glasi (prevedeno) značenje pojma glazbeni videospot. Vidjeti tonove i čuti boje – ovaj sinestetski ideal ostvarit će se u glazbenom videospotu, pa i onda kada ne potpuno. Jer, glazbeni videospot je više od vizualne glazbe. On također uključuje ples, koreografiju, modu, styling, dizajn scene, seks, robni fetišizam itd.]

Nešto dalje u citiranom članku Peter Weibel uspoređuje suvremeni glazbeni video spot i s idejom Gesamtkunstwerka.

Nakon apstraktnih filmova dvadesetih godina 20. stoljeća, prvi pravi prethodnici glazbenog video spota bili su takozvani soundies, trominutni filmovi koji su producirani između 1941. i 1947. godine te projicirani u noćnim klubovima, barovima, restoranima i drugim javnim mjestima na za to posebno stvorenim panoram strojevima. Za procvat videospotova u današnjem smislu riječi svakako je najznačajniji MTV, koji je s emitiranjem počeo u kolovozu 1981. godine i to s videospotom grupe The Buggles Video Killed the Radio Star. Od tada pa sve do danas videospotovi najuobičajeniji su kao neka vrsta „TV reklame“ za glazbu, s primarnom svrhom poboljšanja prodaje glazbenog albuma određenog izvođača.

Günther Rötter donosi podjelu video spotova u četiri kategorije: Performance-Clips („izvedbeni“ – videospotovi koji se sastoje od prikaza glazbene izvedbe određenog izvođača ili skupine), Seminarrative Clips („seminarativni“ – videospotovi kod kojih su također izvođači u središtu pažnje, no s uvrštenim određenim narativnim elementima kao što je umetanje isječaka iz filmova, angažiranje statista itd.), Narrative Clips („narativni“ – videospot ima određenu priču) te Art Clips („likovno-umjetnički“ – videospotovi u kojima važnu ulogu igraju elementi iz područja vizualnih umjetnosti, kao što su crtež ili računalna grafika; ovdje također pripadaju mnoga djela avangardne video umjetnosti).[6]

Većina Radioheadovih videospotova dade se uvrstiti u neku od ovih kategorija (iako neki videospotovi imaju obilježja i više od jedne kategorije). Tabela donosi podjelu svih Radioheadovih službenih videospotova prema gore navedenim kategorijama, ali u nju nisu uvrštena 24 kratka filma objavljena samo na DVD-u The Most Gigantic Lying Mouth of All Time, izdanom 2004. godine. Ova podjela mogla bi se vjerojatno i drugačije napraviti, no u ovom pokušaju glavni kriterij bilo je prevladavanje jednog od tri elementa (prikaz izvedbe, narativnost, likovnost) u videospotu, iako to, naravno, ne znači da se narativnost i likovnost nužno međusobno isključuju (pojedina obrazloženja nalaze se u bilješkama uz tabelu). U svakom slučaju, iz ove tabele uočljiv je nadmoćan broj likovno-umjetničkih video spotova kod Radioheada, osobito nakon albuma Kid A, dok onih najčešćih u mainstream pop/rock-glazbi i na MTV-u, dakle onih videospotova koji prikazuju same izvođače, Radiohead ima tek dva, i to u najranijoj fazi svoje karijere – primjerice, videospot za Radioheadov prvi singl, Creep.[7]

Tabela – videospotovi

 

No, ono što se ne da svrstati ni pod koju od ovih tradicionalnih kategorija glazbenih videospotova jesu već spomenuti „anti-videos“, odnosno „blips“. Većina ovih antividea inspirirana je radovima Stanleya Donwooda za album, pa su tako i ovdje glavni likovi „test specimens“, genetski modificirani medvjedići. Nekoliko mjeseci nakon što su objavljeni, izdan je i videospot za pjesmu Motion Picture Soundtrack, a koji se u potpunosti sastojao od materijala iz antividea.

 

Objavljeni na internetskoj stranici Radioheada tjednima prije nego što je izdan album Kid A, ovi antividei dovode u pitanje uobičajenu hijerarhiju između pjesme i glazbenog videospota kako ju je objasnio kritičar Jody Berland. Prema Berlandu, „trominutni glazbeni singl“ je:

„…[a music video’s] unalterable foundation, its one unconditional ingredient. A single can exist (technically, at least) without the video, but the reverse is not the case. As if in evidence of this, music videos, almost without exception, do not make so much as a single incision in the sound or structure of the song. However bizarre or disruptive videos appear, they never challenge or emancipate themselves from their musical foundation, without which their charismatic indulgences would never reach our eyes.“[8]

[…nepromjenljiv temelj (glazbenog videospota), njegov jedini bezuvjetni sastojak. Singl može postojati bez videospota (barem tehnički), no suprotno nije moguće. Gotovo kao dokaz tome, videospotovi, gotovo bez iznimke, čak niti ne utječu na zvuk ili strukturu pjesme. Koliko god bizarni ili destruktivni se činili, videospotovi nikada ne dovode u pitanje i nikada se ne emancipiraju od svojeg glazbenog temelja bez kojeg njihova karizmatična zadovoljstva nikada ne bi došla do naših očiju.]

Poput izravnog odgovora na Berlandov fonocentrizam, antividei čine upravo ono što glazbeni videospotovi ne rade i ne bi smjeli raditi – radikalno izmjenjuju zvuk i strukturu pjesme koju promoviraju.[9]

Do sada više puta spomenuta postmodernistička ironija očituje se, primjerice, u anti-videu nazvanom „Flying Bears“ (00:09-00:27), trajanja 19 sekundi koja sadrži isječak iz pjesme In Limbo, i to dio refrena čiji tekst glasi „You’re living in a fantasy world“ [Živiš u svijetu fantazije]. Ovaj „blip“ prikazuje dva ljudska lika kako prestravljeni gledaju u nebo kojim lebde bezbrojne figure „test specimena“, a jedan od likova u užasu hvata svoj mobilni telefon kao posljednji spas. Joseph Tate tvrdi:

„The bears metaphorize the boundless commodification that modern technologies facilitate. Radiohead’s symbols threaten to overcome the onlooker. In this way, the antivideo critiques its own medium – the Internet, a technology that allows endless and nearly effortless production. Once an antivideo reaches the Internet, it can be accessed indefinitely by multiple viewers simultaneously.“[10]

[Medvjedi simboliziraju bezgraničnu komodifikaciju koju olakšavaju moderne tehnologije. Radioheadovi simboli prijete da će nadvladati gledatelja. Na ovaj način, antivideo kritizira svoj vlastiti medij – Internet, tehnologiju koja dopušta beskrajnu proizvodnju bez gotovo imalo truda. Jednom kada antivideo dospije na Internet, do njega bezbroj puta može doći više gledatelja istovremeno.]

Blips“ su se u sličnoj maniri izdali i za album Amnesiac (2001.), a nakon tih eksperimenata s komercijalnim i konceptualnim aspektima videospota, Radiohead se vratio uobičajenijim načinima snimanja videospotova, no nastavljajući inovacije na polju vizualnih umjetnosti. Tako, primjerice, u videospotu za pjesmu House of Cards (2008.) nisu korištene nikakve kamere niti svjetla. Umjesto toga, nekom vrstom tehnologije 3D skenera sakupile su se informacije o oblicima i relativnim udaljenostima objekata, pa je videospot stvoren u potpunosti vizualizacijom tih podataka.[11]

Kao skupina glazbenika kojima je likovnost od iznimne važnosti (i sam Thom Yorke studirao je na umjetničkoj školi), Radiohead svojim videospotovima pomiču odavno ustaljene granice – bilo da se radi o propitkivanju same funkcije videospota ili korištenju inovativnih grafičkih i animacijskih tehnologija. Prigrlili su popularni medij videospota kako bi ga transformirali u sredstvo umjetničkog izražavanja, ali istovremeno ne negirajući njegov komercijalni aspekt, već upravo suprotno, što je još jedan dokaz postmodernističke transformacije.


[1] Grbin, Sanja, San o glazbi vidljive svjetlosti, u: Belina, Mirna i Kožul, Marina (ur.), 25 FPS –  internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa – katalog festivala, Zagreb: 25 FPS udruga za audiovizualna istraživanja, 2007, str. 216.

[2] Među kojima valja istaknuti i Skrjabinove pokušaje da objedini svjetlo, zvuk i kazalište uz pomoć svjetlosnog klavira koji je određene zvučne strukture povezivao s određenim dijelovima spektra vidljive svjetlosti.

[3] Pojam se odnosi na uključivanje vizualne dimenzije u glazbu, a kao primjer mogu se navesti doprinosi Johna Cagea grafičkoj notaciji, ideja „instrumentalnog teatra“ Mauricija Kagela te verbalno jezični „Projekti“ i „Otpaci“ Dietera Schnebela. Vidi Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća (prev. Nikša Gligo), Zagreb: HMD, 2007, str. 421 i 427.

[4] Ideja sinkronizacije slike i glazbe dosegnula je svoj najprofinjeniji izraz u apstraktnim animiranim filmovima Oskara Fischingera, Lena Lyea, Jamesa Whitneya i Jordana Belsona, koji se povezuju s konceptom vizualne glazbe. Vidi Belina, Mirna i Kožul, Marina (ur.), 25 FPS –  internacionalni festival eksperimentalnog filma i videa – katalog festivala, Zagreb: 25 FPS udruga za audiovizualna istraživanja, 2007, str. 216-237.

[5] Weibel, Peter, Von der visuellen Musik zum Musikvideo, u: Body, Veruschka i Weibel, Peter (ur.), Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo, Köln: DuMont, 1987, str. 53-54.

[6] Rötter, Günther, Videoclips und Visualisierung von E-Musik, u: Kloppenburg, Josef (ur.), Musik Multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert,  sv. 11, Laaber: Laaber-Verlag, 2000, 268-269.

[7]  Videospot za Jigsaw Falling Into Place, iako prikazuje Radiohead kako izvode pjesmu, daleko je od „emtivijevske“ izrežiranosti tipične za rock-videospotove, s odgovarajućim „rock-stavom“ i scenografijom. Ovdje članovi Radioheada zapravo snimaju sami sebe, kamerama koje su im pričvršćene za kacige koje nose na glavama. Ovaj crno-bijeli spot s ugođajem amaterske snimke na začudan način odgovara „uradi sam“ filozofiji koja je obilježila i izdavanje albuma In Rainbows, a o kojem je pisano u prethodnim poglavljima.

[8] Berland, Jody, Sound, Image and Social Space: Music Video and Media Reconstruction, u: Frith, Simon, Goodwin, Andrew i Grossberg, Lawrence (ur.), Sound and Vision: The Music Video Reader, London i New York: Routledge, 1993, str. 25. Citirano u: Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 104.

[9] Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, J. (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 104.

[10] Ibid., str. 107.

[11] Len Lye, umjetnik poznat po svojim eksperimentalnim filmovima i kinetičkim skulpturama, također je stvarao filmove bez uporabe kamere, što je bilo iznimno radikalno tisuću devetsto tridesetih godina. Primjerice, njegov utjecajni film Free Radicals (1958.) napravljen je grebanjem oblika direktno na filmsku traku.

Odgovori

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s