Pitanje žanra

Pluralitet se kao postmodernistički princip očituje i u mogućnosti istovremenog postojanja raznodobnog. U popularnoj glazbi ovo najviše dolazi do izražaja kod pitanja žanra. Naime, u suvremenoj popularnoj glazbi postoji zbilja velik broj žanrova i podžanrova, veći nego ikada prije u povijesti glazbe, koji se međusobno izrazito razlikuju ne samo zvukom, već i estetikom. Većina izvođača pripada jednom, jasno definiranom žanru (pop, metal, hip-hop, r’n’b, techno…), ili koketira s bliskim žanrovima, no nisu rijetki ni izvođači koje je teško klasificirati u ovom smislu, odnosno, kod kojih je nemoguće jednoznačno odrediti kojem žanru pripadaju. Doduše, rijetki su oni koji tijekom svoje karijere tako (naizgled) naglo i radikalno napuste žanr u kojemu su do tada stvarali, kao što je to učinio Radiohead svojim albumom Kid A (2000.).[1] No, Radiohead nije naprosto prešao iz jednog žanra u drugi, već je zapravo na određeni način izbrisao granice između žanrova rock– i elektroničke glazbe, istovremeno povremeno posežući za jazzom, pa čak i hip-hopom, ali također i skladateljskom glazbom 20. stoljeća. Ustvrđeno je da „breaking of the boundaries between previously separated genres of popular music evidences the development of postmodernism“[2] [brisanje granica između prethodno odvojenih žanrova popularne glazbe dokazuje razvoj postmodernizma.] Stoga će se u ovom poglavlju analizirati pojedine Radioheadove pjesme i postupci koji pokazuju upravo to „brisanje granica između prethodno odvojenih žanrova“, a koje se smatra postmodernističkim.

Do albuma Kid A Radiohead se mogao smjestiti u, doduše i sam vrlo širok, žanr „alternativnog rocka“, dok su na početku njegove karijere, a osobito na prvom albumu Pablo Honey (1993.), bili više nego očiti utjecaji tadašnjeg grunge-pokreta[3] koji je potekao iz američkog grada Seattlea, na čelu s grupama kao što su Nirvana, Pearl Jam i Soundgarden. „Alternativni rock“ tisuću devetsto devedesetih godina podrazumijevao je standardiziranu skupinu od najčešće četiri do pet glazbenika koji su unutar grupe imali strogo definirane uloge: pjevač (koji je mogao biti i gitarist), gitarist, basist, bubnjar i, eventualno, još jedan gitarist. Stoga je i Radiohead imao ovu postavu, i to s tri gitare, jer je i pjevač Thom Yorke na većini pjesama svirao gitaru. Iz ovoga je očito da električna gitara igra vrlo važnu, ako ne i najvažniju ulogu u alternativnom rocku, i to ne samo kao glazbeni instrument:

„Die Gitarre ist das meist mystifizierte Instrument des Pop. Sie ist Sex-Symbol und Instrument der Gegen-Macht, damit ‚Superzeichen globaler Jugendkulturen’. Die Wirtschaft nutzt sie als Logo im öffentlichen Raum, die Kunst thematisiert ihre Zeichenfunktion, die Pop-Musik spielt in postmoderner Manier mit ihr als stildefinierendes Sound-Utensil.“.[4]

[Gitara je najmistificiraniji instrument u popularnoj glazbi. Ona je seks-simbol i instrument kompenzacijske moći te stoga i „superznak globalne kulture mladih“. Ekonomija ju koristi kao logo u javnom prostoru, likovna umjetnost tematizira funkciju gitare kao znaka, pop-glazba se u postmodernističkoj maniri njome igra kao zvukovnim alatom koji definira stil.]

Upravo je u ovom smislu simbolično i Radioheadovo napuštanje tradicionalnog gitarističkog rock-zvuka na albumima Kid A i Amnesiac[5] – ono nije bilo samo promjena u zvuku, već i propitkivanje niza konotacija koje se stereotipno vežu uz predodžbu o „rock-grupi“ s tri gitare. Kid A je značio početak Radioheadovog eksperimentiranja s elektroničkom glazbom i stilom koji je, umjesto dotadašnjih električnih gitara, uključivao digitalne i analogne sintetizatore, Martenotove valove, češće korištenje klavira, programirane sintetičke ritmove umjesto „punokrvnih“ rokerskih bubnjarskih dionica, ali i gudače te jazz puhače. Sve u svemu, pojavio se minimalistički stil s više pažnje posvećene glazbenom slogu. Umjesto utjecaja rock-grupa kao što su Pixies ili Smiths, na albumima Kid A i Amnesiac mogu se čuti utjecaji izvođača kao što su Aphex Twin, Autechre ili Squarepusher (i ostalih elektroničkih glazbenika pod izdavačkom kućom Warp iz Sheffielda), krautrocka iz ranih tisuću devetsto sedamdesetih, Charlesa Mingusa, Alice Coltrane, Milesa Davisa, ali i djela Oliviera Messiaena[6], Krzysztofa Pendereckog i Paula Lanskog. Ova promjena podrazumijevala je i promjenu u tretiranju pjevačkog glasa, ali i, naravno, promjene u samoj formalnoj strukturi i teksturi pjesama, no o tome će biti detaljnije riječi u narednim poglavljima – ovdje će se prvo iznijeti temeljne postavke koje objašnjavaju na kojoj to razini Radiohead briše granice između  rock-glazbe i elektroničke glazbe, a sve to uz utjecaje jazza i skladateljske glazbe 20. stoljeća.

No, prije nego što se posvetimo albumima Kid A i Amnesiac, treba istaknuti jednu pjesmu s albuma OK Computer (1997.) koja zapravo najavljuje eksperimentiranje u koje će se Radiohead upustiti tri godine nakon nje. Radi se o pjesmi Fitter Happier, sedmoj po redu na albumu, trajanja jednu minutu i 57 sekundi. Ona se sastoji od „glasa“ Macintoshovog kompjutera (nazvanog „Fred“ po stvarnom čovjeku čiji je glas iskorišten za programiranje glasovnog obraćanja Macintoshovog kompjutera svojim korisnicima) koji recitira tekst, dok se u pozadini nazire glazba glasovira snimljenog preko diktafona[7], gudačkog orkestra i elektroničkih zvučnih efekata. Sadržaj teksta i simboličko značenje ovog kompjuterskog glasa bit će analizirani u poglavlju o tehnologiji i propadanju metanarativa, no ovdje je prije svega važno naglasiti važnost ove pjesme unutar konteksta albuma OK Computer i sveukupnog Radioheadovog opusa do tada. Naime, postavlja se pitanje je li Fitter Happier uopće pjesma? Jer, ona nema niti jedan element koji se od (rock-)pjesme očekuje – nema vokalnu melodiju (već samo kompjuter koji „govori“), ni strofe, ni refren, a sama glazba stavljena je u drugi plan, više doprinoseći „ugođaju“ pjesme, nego što zahtijeva pozornost slušatelja, koju je ionako teško ostvariti uz toliku količinu informacija kojima nas zatrpava monotoni glas „Freda“.

„Fitter Happier is, in many ways, the band’s first successful attempt to break away from the orthodoxies of alternative rock, which had become as restrictive as the clichés it had sought to escape. This move towards electronic experimentalism forced the band and listeners alike into a reappraisal of what popular music has become.“[8]

[Fitter Happier je, na mnogo načina, prvi uspješni pokušaj ove grupe da se udalji od ortodoksnosti alternativnog rocka, a koji je i sam postao jednako restriktivan kao i klišeji od kojih je pokušavao pobjeći. Ovaj pomak prema elektroničkom eksperimentalizmu natjerao je i grupu i slušatelje na preispitivanje onoga u što se popularna glazba pretvorila.]

Uistinu, Fitter Happier je prva Radioheadova „pjesma“ u kojoj, osim svega već navedenog, nema ni gitara. No, s obzirom da je na albumu OK Computer bilo dovoljno uvjerljivih rokerskih „hitova“ koji su mu donijeli status „klasika“ i jednog od najboljih rock-albuma u povijesti, jer je predstavio stilski zbilja najzreliji i najrelevantniji Radioheadov uradak do tada, Fitter Happier je prošao relativno nezapaženo, prvenstveno kao „čudan“ interludij između singla Karma Police i najstandardnije rock-pjesme na albumu, Electioneering, kojega su mnogi „preskakali“ za vrijeme slušanja albuma na CD-u. No, zato su iduća dva albuma, Kid A i Amnesiac, donijela mnoštvo elektroničkih zvukova i sintetičkih ritmova, ali i raznolikiju instrumentaciju općenito – gitare se koriste svega na nekoliko pjesama, no i tada su načini sviranja tog instrumenta i popratni efekti koji se koriste neuobičajeni za standardni „alternativni rock“.

Radioheadovo brisanje granica između rocka i elektroničke glazbe može se prije svega promatrati kao (simbolično) brisanje granica između analognog i digitalnog, a ono se pak najbolje očituje u opoziciji između pjesama kako su snimljene na albumu i pjesama kako se izvode na koncertima u živo. Naime:

„(…) Kid A is the record of a performance never performed. Instead, the album is an electronically constructed collage of disparate studio recordings, found sounds, drum loops, samples, and other forms of noise.“[9]

[(…) Kid A (i Amnesiac također, op. N. J.) je snimka nikada izvedene izvedbe. Umjesto toga, album je elektronički konstruiran kolaž sasvim različitih studijskih snimaka, pronađenih zvukova, bubnjarskih petlji, uzoraka i drugih oblika šumova.]

Što to znači za standardnu peteročlanu glazbenu rock-skupinu u kojoj svaki član ima točno određenu ulogu? Čemu služe bubnjar i gitarist ako u pjesmi nema ni gitara ni bubnjeva? Radiohead je za vrijeme snimanja albuma Kid A i Amnesiac u potpunosti preispitao ideju o tome što bi trebala biti glazbena grupa:

„(…) the new conception of what purpose the individual members of a band such as Radiohead served would entirely reformulate the whole rock-band ethos. Leaving their egos and individual roles behind, there would be even less room on Kid A for the rock-star posturing seen in the booklets of Pablo Honey and The Bends than on OK Computer.“[10]

[(…) Novo poimanje uloge koju bi pojedini članovi grupe kao što je Radiohead trebali imati u potpunosti je preformuliralo čitav sustav vrijednosti rock-banda. Ostavljajući po strani svoja ega i individualne uloge, na albumu Kid A ostalo je još manje mjesta za poziranje u stilu rock-zvijezda, kakvo je viđeno u knjižicama albuma Pablo Honey i The Bends, nego na albumu OK Computer.]

Ovo je značilo da su sada svi članovi Radioheada trebali postati „multiinstrumentalisti“: osim svojih dosadašnjih instrumenata, počeli su koristiti i razne analogne i digitalne elektroničke instrumente poput uzorkivača (eng. sampler) i sintetizatora. Činjenica jest da za snimanje većine pjesama kako su snimljene na albumima Kid A i Amnesiac i nije potrebno petero ljudi. No, upravo u ovom segmentu očituje se Radioheadovo pretapanje estetike rock-glazbe, koja se temelji na skupnom muziciranju uživo, i estetike elektroničke glazbe, koja se temelji na zvukovima i ritmovima koje proizvode strojevi. Naime, pjesme s albuma Kid A i Amnesiac ne izvode se u kakvim klubovima od strane DJ-a, poput elektroničke glazbe – one se izvode na velikim koncertima pred tisućama ljudi, rock-koncertima i automatski se prilagođavaju novom kontekstu, novom mediju – onom izvedbe uživo, za razliku od snimke na albumu. Radiohead je stoga mediju albuma pristupio kao artificijelnom proizvodu, iskorištavajući sve mogućnosti studija kao instrumenta, dok taj isti glazbeni materijal ponovno dobiva svoj „analogni“ pandan u mediju koncerta uživo:

„Radiohead‘s encounter with and appropriation of techno rhythm and digital composition aims to catalyze a co-becoming of the human and the machine, of breath and machinic beat, the ultimate payoff of which is nothing more nor less than an expansion in the domain of rock music. That is why, for example, Radiohead employs techniques of digital distortion „live“, in the process of recording, and not afterwards, in remixing. (…) It is also why the predominately techno rhythms of the studio recordings are easily converted into more traditionally rock-based rhythms in live performance.”[11]

[Radioheadov susret i prisvajanje techno-ritma i digitalnog skladanja nastoji katalizirati supostojanje ljudskog i strojnog, ritma baziranog na dahu i ritma stroja, čiji krajnji rezultat nije ništa više niti ništa manje nego proširenje u domeni rock-glazbe. Stoga, primjerice, Radiohead koristi tehnike digitalne distorzije „uživo“, u procesu snimanja, a ne nakon njega, u miksanju. (…) To je također razlog zbog kojeg se prevladavajući techno-ritmovi na studijskim snimkama lako konvertiraju u tradicionalnije rock-ritmove u nastupima uživo.]

Ili, riječima Colina Greenwooda:

“It’s really nice to be in a situation where something is that digital and to convert it to analog in a performance.”[12]

[Zbilja je lijepo biti u situaciji u kojoj se nešto toliko digitalno na nastupu konvertira u analogno.]

Recepcijsko-estetska problematika izvođenja elektroničke glazbe realizirane u studiju na koncertu prisutna je još od njezinih povijesnih početaka:

„Publika koja je navikla komunikacijsku situaciju koncerta doživljavati kao neponovljivi događaj izvedbenoga čina ovdje se suočava s apstraktnosti glazbe koja se može nebrojeno puta reproducirati uvijek na isti način (…). Zato se od samoga početka estetska stvarnost glazbe za vrpcu nastojala tako modificirati da se povezivala s instrumentalnom ili vokalnom glazbom da bi se tako smjestila u kontekst koji bi odgovarao (ili bi se barem približio) koncertnoj izvedbenoj situaciji.“[13]

Radiohead stoga svoje pjesme podvrgava komunikacijskom kontekstu koncerta po principu tzv. „žive elektronike“ (eng. live electronics, njem. Live-Elektronik), odnosno glazbe što je se za vrijeme izvedbe proizvodi ili transformira elektroničkim sredstvima, a koja se javila još šezdesetih godina 20. stoljeća. Danuser piše:

„Eksperimentalne je koristi iz raspoložive tehnologije najprije imala Nova glazba, no elektroničko proizvođenje zvuka također je bilo važno za uspjeh Beatlesa[14], te pop- i rock-glazbe u kojima se tada po cijelome svijetu artikulirao protest mlade generacije.“[15]

Primjerice, pri izvođenju uživo Everything in its Right Place, prve pjesme s albuma Kid A, Radiohead koristi analogne tehnologije glasa i tradicionalne rock-instrumentacije (gitare, bubnjeve, itd.) kako bi proizveo efekte simulacija u studiju – digitalnu fragmentaciju, molekularizaciju i multi-sourcing Yorkeovog glasa i instrumenata. Tako se na live-albumu I Might Be Wrong (kompilaciji snimaka uživo pjesama s albuma Kid A i Amnesiac, objavljenom 2001. godine) može čuti kako Yorke prvo ugađa svoj glas kroz digitalni procesor koji će omogućiti improvizirane[16] efekte distorzije i delaya pomoću Korgovog Kaoss Pada. Tijekom pjesme, ove jeke i distorzije imitiraju uzorkovanje koje je igralo ključnu ulogu u studijskoj snimci, a ovaj proces doživljava kulminaciju u sve artificijelnijem ponavljanju stiha „There are two colours in my head“ [U mojoj glavi su dvije boje], dok Yorke istovremeno svojim prirodnim glasom pjeva taj isti stih, čime se ostvaruje stapanje artificijelnog utjelovljenja digitalizirane čestice zvuka i prirodnog izvora glasa, a što je na simboličkoj razini zapravo stapanje elektroničkog i „rokerskog“.

Osim elektroničke glazbe, Radiohead je na nekoliko pjesama prihvatio i utjecaje jazza, pa tako primjerice The National Anthem (album Kid A), osim bogatstva elektroničkih efekata, šumova i uzoraka, sadrži od otprilike svoje sredine (02:39) i kaotičnu dionicu u stilu free jazza pod utjecajem Charlesa Mingusa, u kojoj akumulirajuća, disonantna improvizacija limenih puhača „napada“ stabilnu ritamsku i melodijsku liniju basovske gitare i bubnjeva (glazbeni primjer 4). Na pjesmi Pyramid Song (album Amnesiac) utjecaj jazza očituje se prije svega u njezinoj ritamskoj strukturi, odnosno metru koji se isprva doima poprilično slobodnim, ali samo do početka dionice bubnjeva (od 02:07, ne računajući uvod od 01:58), jer se od toga trenutka glasovirski akordi s početka pjesme dadu shvatiti u okviru četverodobne mjere, doduše izrazito sinkopirane, što se isto čuje kao utjecaj jazza (glazbeni primjer 5).[17] U posljednjoj pjesmi na albumu Amnesiac, Life in a Glass House, sinkope prevladavaju u strofnim dijelovima (u glasoviru i bubnjevima), dok refren donosi sporo i snažno pravilno naglašavanje četverodobne mjere, uz puhački jazz ansambl u stilu big band, no to sve rezultira više blues-ugođajem nego avangardnim free jazzom, kakav je prisutan u The National Anthem.

Blues ugođaj prisutan je i u pjesmi We Suck Young Blood s albuma Hail to the Thief (2003.) i ovdje glavnu ulogu ima glasovir – veći dio pjesme zauzimaju glasovirski akordi između kojih se u pravilnim razmacima javlja zvuk nekoliko ljudi koji plješću dlanom o dlan, čime se ostvaruje pomalo teatralni efekt. Vokali su iznimno krhki i tempo je iznimno spor sve dok u jednom trenutku (2:57-3:14) glasovirska dionica i bubnjevi drastično ne ubrzaju tempo uz veliki crescendo i brze, kaotične clustere na glasoviru, nakon čega uslijedi naglo smirenje i povratak u prvotni spori tempo, pa je i ovdje pristan određeni dramatski moment.

Čak je i hip-hop našao svoju primjenu među Radioheadovim opusom – Wolf at the Door, posljednja pjesma s albuma Hail to the Thief, donosi vokale inspirirane „recitiranjem“ u stilu hip-hopa, no s određenom dozom humora u tekstu, dok melodija refrena podsjeća pak na kakvu dječju pjesmu, a instrumentalna pratnja se sastoji od rastavljenih akorada u ritmu valcera, što je već samo po sebi miješanje nekoliko „kodova“ i rezultira postmodernističkim efektom ironije.

Još jedna takva pjesma u kojoj se miješa nekoliko posve različitih kodova jest Motion Picture Soundtrack, posljednja pjesma s albuma Kid A, u kojoj Thom Yorke svira pedalne orgulje, na što su nadodani uzorkovani zvukovi harfi i kontrabasa te „anđeoskog zbora“  kao iz filmova Walta Disneya iz tisuću devetsto pedesetih, što je Radioheadu upravo bio i cilj (otuda i naslov pjesme). Ta zasićenost kičastom slatkoćom zvukova arpeggia na harfi, pratećeg zbora soprana i melodramatične vokalne melodije u oštrom je kontrastu s tekstom pjesme – on pjeva o posezanju za „crnim vinom, pilulama za spavanje, jeftinim seksom i tužnim filmovima“ zbog želje da se vrati u „njezino naručje“, dok refren glasi: „I think you’re crazy, maybe.“ [Mislim da si lud(a), možda.] .[18]

Albumi Kid A i Amnesiac prvi su donijeli također i izrazitije utjecaje skladateljske glazbe 20. stoljeća. Ovo pozivanje na glazbu iz područja „visoke umjetnosti“ u popularnoj glazbi također se smatra postmodernističkim fenomenom koji doprinosi brisanju granica između „visoke“ i „niske“ umjetnosti, a pomoću postmodernističkog „dvojnog kodiranja“ koje jednu stranu približava drugoj u percepciji i recepciji slušatelja. I prije je u popularnoj glazbi bilo slučajeva integriranja postupaka iz avangardne ili pak skladateljske glazbe općenito. Kao prvaci u tom smislu najznačajniji su svakako Beatlesi, no nisu bili jedini:

„Can berufen sich auf Stockhausen, Kraftwerk benutzen Gestaltungsmittel der Elektronischen Musik, Deep Purple wählen die Form des klassischen Konzerts, diverse Art-Rock-Gruppen nutzen Material der abendländischen Kunstmusik.“[19]

[Can se poziva na Stockhausena, Kraftwerk koristi sredstva elektroničke glazbe, Deep Purple bira formu klasičnog koncerta, različite art rock-grupe koriste materijal zapadnjačke umjetničke glazbe.]

Tako, primjerice, osim već uobičajenog posezanja za zvukom gudačkog orkestra, Jonny Greenwod na brojnim pjesmama od albuma Kid A do danas (The National Anthem, How to Disappear Completely, Pyramid Song, Where I End and You Begin…) svira Martenotove valove[20], što je direktno povezano s njegovom fascinacijom opusom Oliviera Messiaena koji je ovom instrumentu dao važnu ulogu u svojoj skladbi Turangalîla (navodno je Greenwoodu to najdraže glazbeno djelo ikada). Na nekoliko koncerata, Radiohead je surađivao s najpoznatijim sviračima ovog instrumenta kao što su Claude-Samuel Lévine i Thomas Bloch. I sam Jonny Greenwood aktivan je kao skladatelj – on jedini u grupi ima formalno glazbeno obrazovanje (učio je svirati violu), multiinstrumentalist je, skladao je glazbu za filmove Bodysong (2003.) i There Will Be Blood (2007.) te služi kao skladatelj-u-žarištu za BBC.

Kao još jedan primjer direktnog utjecaja glazbe 20. stoljeća na Radiohead može se navesti pjesma How to Disappear Completely (album Kid A), čiji je aranžman inspiriran skladbama Krzysztofa Pendereckog koje koriste clusterkomposition i geräuschkomposition, poput Tužaljke za žrtvama Hirošime (1959/61.). Radiohead je iskoristio „strukturnu ideju ploha od zvuka i šuma“[21] već na samom početku pjesme – čuje se statični cluster kojega izvode nekoliko Martenotovih valova, čija je najviši ton „b“, a najniži „d“. Ovaj cluster traje čitavu minutu i 35 sekundi, kada se rastvara i pretače s ostalim elektroničkim zvukovima i gudačima, koji i dalje nastavljaju stvarati disonance u odnosu na glavnu melodijsku liniju. Naime, pjesma sadrži akustičnu gitaru koja prati vokalnu dionicu izmjenjujući toničke akorde fis-mola i D-dura, te povremeno A-dura (u funkcionalnoj harmoniji, to bi značilo da akordi III. i VI. stupnja u fis-molu naizmjenično okružuju tonički kvintakord, s kvintakordom VII. stupnja kao prirodnom vođicom tek pri samom kraju pjesme), nju harmonijski podupire dionica basovske gitare koja punktirano svira note „cis-↓a-↑h-↓e-↑fis-↑a-↑h-↑e“, a Martenotovi valovi, gudači i elektronički efekti stvaraju valove disonanci koji kulminiraju od 05:05 do 05:22, kada glisandi clustera dolaze u prvi plan teksture pjesme.

Ovakvo shvaćanje akorda ili tona kao statične pojave u teksturi ostvaruje se i u početku već spomenute pjesme Motion Picture Soundtrack, kada ton „g“ traje kao pedalni ton, stvarajući disonance s harmonijskim progresijama koje se odvijaju oko njega.

No, ispreplitanje „umjetničke“ i „popularne“ glazbe u Radioheadovom slučaju ne odvija se samo jednosmjerno – do zanimljivog obrata dolazi kada se i sama Radioheadova glazba izvodi u kontekstu uobičajenom za „umjetničku“ glazbu. Primjerice, u ožujku 2005. godine Jonny Greenwood bio je skladatelj-u-žarištu „Ether Festivala“ kojega organizira London Sinfonietta, komorni orkestar specijaliziran za suvremenu glazbu, u suradnji s trećim programom radija BBC. Na tom dvosatnom koncertu izvedena je svjetska praizvedba njegove skladbe Piano for Children, londonska praizvedba skladbe smear, kao i skladbe drugih skladatelja poput Ligetija, Messiaena i Pendereckog.[22] Zatim se Greenwoodu pridružio i Thom Yorke te su s ansamblom London Sinfonietta pod ravnanjem Martyna Brabbinsa i s ansamblom The Arab Orchestra of Nazareth izveli Radioheadovu pjesmu Apreggi (kasnije objavljenu u verziji za standardni rock-sastav na albumu In Rainbows pod imenom Weird Fishes/Arpeggi) u aranžmanu koji pokazuje očiti utjecaj američkog minimalizma, iako ni ovdje nisu izostali glisandi u gudačima i Martenotovim valovima (video primjer 2). Nadalje, gore spomenutu pjesmu, How to Disappear Completely, izvela je na koncertu 3. rujna 2008. godine u Melbourneu operna, jazz– i pop-pjevačica Katie Noonan s Australijskim komornim orkestrom u zanimljivoj obradi za gudače, harfu i električnu gitaru koja je oponašala zvuk Martenotovih valova. U ovom kontekstu svakako vrijedi spomenuti i izvanredan balet Radio and Juliet, autorski projekt koreografa Edwarda Cluga, iz produkcije Baleta Slovenskog narodnog gledališča u Mariboru, koji kombinira klasični balet i suvremeni ples na glazbu Radioheada (gostovao je i u zagrebačkom HNK u travnju 2006. godine). Rezultat je začudna ljepota spoja naizgled nespojivog – baleta i glazbe koja nipošto nije stvarana s klasičnim plesom na umu.

Idioteque, pjesma s albuma Kid A u kojoj se na osobit način očituje utjecaj skladateljske glazbe (ne samo) 20. stoljeća bit će analizirana u zasebnom poglavlju.

Imajući na umu Radioheadovu sklonost posezanju za „umjetničkom“ glazbom, može se uočiti sličnost s grupom The Velvet Underground:

„(…) In the late 1960s, the artist Andy Warhol collaborated with the rock band the Velvet Underground, which itself included a classically trained musician in John Cale and the more pop-oriented writing of Lou Reed. The resulting product is difficult to classify in high or popular culture terms.“[23]

[(…) Kasnih tisuću devetsto šezdesetih umjetnik Andy Warhol surađivao je s rock-grupom The Velvet Undeground, koja je sama sadržavala klasično obrazovanog glazbenika Johna Calea (koji je, zanimljivo, također bio violist kao i Greenwood, N. J.) i više popularno orijentirano skladanje Loua Reeda. Krajnji rezultat je teško klasificirati u terminima visoke ili popularne kulture.]

I zbilja, utjecaji raznih žanrova i stilova na posljednja dva albuma Radioheada sve se manje ističu kao određena vrsta eksperimenta, što je bilo slučaj na albumima Kid A i Amnesiac, a sve više postaju integralnim dijelom Radioheadovog stila, kojega je samog sve teže klasificirati. Od albuma Hail to the Thief, Radiohead je ponovno posegnuo i za rock-zvukom, ali ovoga puta pak inkorporirajući svoje novostečene afinitete prema elektronici i skladateljskoj glazbi u samu strukturu, teksturu i instrumentaciju pjesama, tako da je često teško odrediti gdje prestaje „analogno“, a počinje „digitalno“. Ritamske mašine u stilu elektroničke plesne glazbe sada se, primjerice, kombiniraju s tradicionalnim dionicama gitara, kao u prvoj pjesmi s posljednjeg albuma, 15 Step[24].

Bradley Kaye izjegavanje kategorizaciji interpretira kao još jedan dokaz postmodernog stanja u Lyotardovom smislu:

„Postmodern (or pagan) would be the condition of the literatures and arts that have no assigned addressee and no regulating ideal, yet in which value is regularly measured on the stock of experimentation“.[25]

[Postmoderno (ili pagansko) bilo bi stanje u književnosti i umjetnostima koje nema namijenjenog primatelja i nema regulirajući ideal, a čija se vrijednost redovito mjeri po količini eksperimentiranja.]

Iako Radiohead i dalje osvaja brojne nagrade u kategoriji „alternativne glazbe“, zbilja se može reći da je konstantno eksperimentiranje ono što obilježava njihovo stvaralaštvo. To ne znači nužno posezanje za kompliciranijim materijalom, već to prije svega znači sposobnost da neumorno propitkuje ustaljene vrijednosti kako u glazbi, tako i u glazbenoj industriji:

„(…) Radiohead should be celebrated for its ability to mix together categories normally opposed – analog and digital, rock and techno, breath-based and machine beat – in ways that expose ever deeper sonic affinities between noise and music, and deploy them to expand rock itself.“[26]

[Radiohead treba hvaliti zbog njegove sposobnosti da miješa kategorije koje su inače suprotstavljene – analogno i digitalno, rock i techno, ritam baziran na ljudskom dahu i ritam stroja – na način koji otkriva još dublju zvukovnu povezanost između buke i glazbe i iskoristi ih tako da proširi opseg samog rocka.]

---

[1] Takav potez u glazbenoj industriji nužno sa sobom nosi i određeni ekonomski rizik, o čemu će biti riječi u poglavlju o Radioheadovom odnosu prema glazbenoj industriji.

[2] Longhurst, Brian, Popular Music and Society, Cambridge: Polity Press, 1995, str. 114.

[3] Grunge označava vrstu alternativne rock-glazbe koja je svojevrsna mješavina usporenog punka i metala, koja se javila u Seattleu kasnih tisuću devetsto osamdesetih, a vrhunac doživjela ranih tisuću devetsto devedesetih godina kao svjetski glazbeni i društveni pokret mladih. Iako glazbenici koji se vezuju uz ovaj pokret sebe nikada nisu nazvali grungeom, već se taj termin prije svega uvriježio među novinarima i obožavateljima, ipak ih povezuje izrazita emocionalnost tekstova pjesama koji često izražavaju osjećaje otuđenja i frustracije, prepoznatljiv „sirov“ zvuk distorziranih gitara, imidž „autsajdera“ i svakodnevna, „obična“ odjeća, koja je među obožavateljima, ali ubrzo i u modnoj industriji najčešće bila interpretirana u vidu poderanih traperica, kariranih košulja, duge kose, tenisica Converse All Star i čizama Dr. Martens.

[4] Jauk, Werner, Der Sound des hedonisch-performativen Körpers und das Spiel der Elektrogitarre, u: Krieger, Franz i Hoffmann, Bernd (ur.), Jazzforschung/Jazz Research, br. 39 (Svečano izdanje povodom 60. rođendana Franza Kerschbaumera), Graz: ADEVA, 2007, str. 273.

[5] Ova dva albuma mogu se gledati kao cjelina, jer je materijal na njima nastao za vrijeme iste sesije snimanja, a zatim je kasnije raspoređen u dva albuma.

[6] “New music was always a big deal to me growing up. To me it just made sense that I had Pixies records and Messiaen’s Turangalîla Symphony. I started thinking of them in the same way.“ [Nova glazba mi je uvijek bila važna kada sam odrastao. Naprosto mi je imalo smisla imati ploče Pixiesa i Messianovu Turangalîlu. Počeo sam razmišljati o njima na isti način.] Jonny Greenwood u intervjuu za New York Times, 16. siječnja 2008., http://www.nytimes.com/2008/01/16/arts/music/16word.html?_r=3&scp=2&sq=jonny+greenwood&st=nyt&oref=login (pristup: 14. veljače 2010.).

[7] Iskorištavanje prethodno snimljenog materijala (u ovom slučaju snimke glasovira, slabije kvalitete) kao ready made-a započelo je s musique concrète Pierrea Schaeffera i Pierrea Henrya.

[8] Footman, Tim, Hyperreally Saying Something, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 255.

[9] Tate, Joseph, Radiohead’s Antivideos: Works of Art in the Age of Electronic Reproduction, u: Tate, Joseph (ur)., The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 108.

[10] Hainge, Greg, To(rt)uring the Minotaur: Radiohead, Pop, Unnatural Couplings, and Mainstream Subversion, u: Tate, Joseph (ur)., The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 71.

[11] Hansen, Mark B. N., Deforming Rock: Radiohead’s Plunge into the Sonic Continuum, u: Tate, Joseph (ur)., The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 119.

[12] Turenne, Martin, Interview with Colin (7. lipnja 2001.), citirano u: Ibid.

[13] Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća (prev. Nikša Gligo), Zagreb: HMD, 2007, str. 376.

[14] Paul Lansky u tom smislu uspoređuje Radiohead s Beatlesima: „And just as The Beatles, using rock music of the 1950s as its initial language, vastly extended the meaning of the genre to a point where the band’s music itself became iconic, so Radiohead, drawing on post-Vietnam rock, electronic and experimental music, has created a literature that rises above generic categories to become inimitable. Radiohead is not escaping rock as much as it is redefining it, which was he gift of The Beatles as well.“ [Baš kao što su i Beatlesi, koristeći rock-glazbu  tisuću devetsto pedesetih kao svoj početni jezik, uvelike proširili značenje tog žanra do točke u kojoj je sama njihova glazba postala ikonskom, tako je i Radiohead, crpeći iz postvijetnamskog rocka, elektroničke i eksperimentalne glazbe, stvorio literaturu koja se uzdiže nad generativnim kategorijama i postaje neusporedivom. Radiohead ne bježi rocku toliko koliko ga redefinira, što je bio dar i Beatlesa.] (Lansky, Paul, My Radiohead Adventure, u: Tate, Joseph (ur)., The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 175-176.)

[15] Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća (prev. Nikša Gligo), Zagreb: HMD, 2007, str. 377.

[16] Upravo ovaj moment improvizacije elektroničkim zvukovima, s druge strane, Radioheadove koncerte u nekim trenucima udaljava od tipičnog rock-koncerta na kojemu publika pleše i pjeva sve pjesme zajedno s grupom koja nastupa. Na koncertu Radioheada u Pragu 23. kolovoza 2009. godine, a na kojemu sam prisustvovala, dogodilo se više puta da je publika u tišini i mirno pratila događanja na pozornici, pozorno slušala glazbu – situacija gotovo slična onoj na koncertima „ozbiljne“ glazbe, osim što je publika mnogo brojnija. Na koncertima nekih drugih tradicionalnijih (rock-)grupa nisam imala takvo iskustvo.

[17] U tekstu The Signature of Time in „Pyramid Song“ (u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 221-228), Michael Thompson donosi ipak prenategnutu usporedbu ove pjesme sa Chopinovim nokturnima u želji da pokaže koliko je „slobodan“ njezin metar, uopće ne spominjući mogući utjecaj jazza na ovako sinkopirani ritam.

[18] I u pjesmi No Surprises s albuma OK Computer očituje se sličan kontrast između melodije koja podsjeća na kakvu dječju uspavanku i pesimističnih stihova kao što su „A job that slowly kills you / bruises that won’t heal“ [Posao koji te polako ubija / modrice koje neće zacijeliti].

[19] Appen, Ralf von i Doehring, André, Künstlichkeit als Kunst. Fragmente zu einer postmodernen Theorie der Pop- und Rockmusik, u: Phleps, Thomas (ur.), Beiträge zur Popularmusikforschung 27/28: Populäre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, Karben: ASPM, 2001, str. 17.

[20] Martenotovi valovi ili Ondes Martenot je elektronički instrument s tipkama što ga je 1923. godine konstruirao Maurice Martenot, a pogodan je samo za jednoglasnu svirku, dok se dinamikom i bojom zvuka upravlja lijevom rukom. (Prema: Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća [prev. Nikša Gligo], Zagreb: HMD, 2007, str. 486).

[21] Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća (prev. Nikša Gligo), Zagreb: HMD, 2007, str. 445.

[22] Detaljnije informacije mogu se naći ovdje. (Pristup: 1. veljače 2010.).

[23] Longhurst, Brian, Popular Music and Society, Cambridge: Polity Press, 1995, str. 112.

[24] Ovu pjesmu su Thom Yorke i Jonny Greenwood izveli na dodjeli nagrada Grammy 2009. godine s ansamblom limene glazbe USC Trojan Marching Band koji je svojom svirkom zamijenio ritamsku mašinu sa snimljene verzije pjesme.

[25] Baudrillard, Jean, Simulations (Semiotext(e), 1983.), citirano u: Kaye, Bradley, Kid A as a Musing on the Postmodern Condition, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 242.

[26] Hansen, Mark B.N., Deforming Rock: Radiohead’s Plunge into the Sonic Continuum, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 119.