Do pojave postmodernističke estetike doveo je zamršen niz interakcija i utjecaja. Oni uključuju i „značajan napredak u lingvistici i filozofiji jezika, kvantnoj mehanici i teorijama relativnosti, goleme društvene i političke raskide koji su se dogodili od šezdesetih godina naovamo, kao i brojne načine na koje su žanrovi mutirali i jedan drugoga obogatili. Jednako važnu ulogu odigrali su načini na koje je tehnologija izmijenila naš odnos prema komodifikaciji i reprodukciji kulturalnih i umjetničkih prikaza, riječi i zvukova – te način na koji je, pritom, tehnologija stubokom problematizirala ne samo koncepte kao što je ljudsko pamćenje i artificijelnost, nego je izmijenila način na koji doživljavamo ljudski život i njegovu vrijednost.“[1]
Utjecaj tehnologije istraživali su, mnogo prije postmodernizma, već i umjetnici iz tisuću devetsto dvadesetih, ali i kritičari poput Waltera Benjamina[2], no ova tema postala je jednom od najvažnijih u postmodernističkoj debati koja se razvila među filozofima i kritičarima kao što su Baudrillard, Deleuze, Lyotard i Jameson. Larry McCaffery piše da „postmodernistička glazba reagira na naše vrlo novo tehnološko doba medijskog (i posredovanog) iskustva i iz njega proizlazi; ona je proizvod doba mehaničke reprodukcije (…).“[3] Pri tome ističe da je upravo na području glazbe, kinematografije, televizije i videa moguće uočiti estetiku koja predstavlja najizravniju reakciju na postmoderno stanje, u većoj mjeri nego u književnosti, jer je razlog tome upravo sve veće inkorporiranje novih elektroničkih tehnologija u njihove načine produkcije, distribucije i predstavljanja. „Slučaj glazbe čini se posebice zanimljivim u tom smislu, jer se u njoj konflikti i paradoksi individualnog izražavanja i njegove mehaničke reprodukcije pojavljuju u svojem vjerojatno najekstremnijem obliku.“[4]
Ovo se osobito tiče popularne glazbe:
„Pop music is inextricably linked to technology: it is realized with technology (the wide range of devices that constitutes the modern recording studio) and perceived through technology (television, radio, CD player, etc.). Perhaps more importantly, the artefacts of pop music – audio and video recordings – could only exist as a result of the mass production techniques that modern manufacturing technology has made possible.“[5]
[Pop-glazba je nerazmrsivo povezana s tehnologijom: ona je realizirana tehnologijom (širokim rasponom uređaja od kojih se sastoji moderan studio za snimanje) i opaža ju se kroz tehnologiju (televizija, radio, CD linija, itd.). I možda još važnije, artefakti pop-glazbe – audio- i videosnimke – mogu postojati samo kao rezultat tehnika masovne produkcije koju je omogućila moderna manufakturna tehnologija.]
Raznovrsno korištenje tehnologije i osviješten odnos prema njoj značajke su i Radioheadovog stvaralaštva. Posebice je istaknut konflikt između želje da se pobjegne otuđujućem, opasnom i kaotičnom svijetu suvremene tehnologije (koja se nazire u tekstovima pjesama, ali i likovnim djelima koja su dio opreme omota albuma) i istovremenog korištenja te iste tehnologije:
„They hate technology. They feel separated from it, and yearn for escape. But, they’ve also become a part of it (or it’s become a part of them). Their music is technological.“[6]
[Oni (Radiohead, op. N. J.) mrze tehnologiju. Osjećaju se odvojenom od nje i čeznu za bijegom. No, oni su također postali i njezinim dijelom (ili je ona postala dio njih). Njihova glazba je tehnologijska.]
Doduše, postoji znatna razlika između načina na koji Radiohead pristupa tehnologiji prije i poslije albuma Kid A (iako već na albumu OK Computer postoje naznake tog novijeg pristupa). S albumom Kid A Radiohead je napustio naturalistički realizam rock-albuma i prihvatio samu tehnologiju kojom se isti snimaju[7]. Nije se više pretvarao da je osoba koja svira akustičnu gitaru i pjeva u mikrofon manje određena tehnologijom nego što je to grupa koja koristi uzorke bubnjeva, distorzirane vokale i softver. U svakom nas trenutku podsjeća na sintetsku kvalitetu pjesama i tehnologiju koja je korištena u snimanju albuma – ili, barem, na prirodu te tehnologije:
„Radiohead had long been lamenting the artificiality of things early in their career (with, for example, Fake Plastic Trees and Fitter Happier) and Kid A, as shocking as it was, seemed like a logical step: use the technology that alienates us, crawl into it, and turn it into something else from the inside. (…) Where OK Computer was about the low-level panic and anxiety produced by living in „the information age“, Kid A was an artifact of that information and that age (…).“[8]
[Radiohead je oplakivao artificijelnost stvari već rano u svojoj karijeri (primjerice, u Fake Plastic Trees i Fitter Happier) i Kid A se, koliko god da je bio šokantan, doimao kao logičan korak: koristiti tehnologiju koja nas otuđuje, uvući se u nju i pretvoriti ju u nešto drugo iznutra. (…) Dok je OK Computer govorio o panici niskog stupnja i tjeskobi prouzrokovanoj životom u „informacijsko doba“, Kid A je bio artefakt tih informacija i tog doba.]
Već je u samom imenu grupe Radiohead prisutna tehnologija, kao i u nazivu albuma OK Computer, dok na albumu Kid A, prvom koji je tako eksplicitno posegnuo za tehnologijom da bi naglasio i kritizirao njezinu sveprisutnost u svakodnevici, neki stihovi pjesama, poput „Strobe lights and blown speakers / fireworks and hurricanes / I’m not here / This isn’t happening“ [Stroboskopska svjetla i pregorjeli zvučnici / vatrometi i uragani / ja nisam ovdje / ovo se ne događa] (How to Disappear Completely), „You’re living in a fantasy world“ [Živiš u fantastičnom svijetu] (In Limbo), a onda pak „This is really happening“ [Ovo se stvarno događa] (Idioteque) upućuju na iskustvo cyberspacea, tipičnog postmodernističkog konflikta u kojemu se isprepliću (virtualna) realnost i iluzija, odnosno hiperrealnost[9]:
„Izraz cyberspace skovao je pisac znanstvene fantastike William Gibson u svome romanu Neuromancer, a definirao ga je kao ‘zajedničku dobrovoljnu halucinaciju’. (…) Općenitije, cyberspace je ‘zemlja nedođija’ u telefonskoj liniji između vas i svega što se događa on-line. (…) Cyber je jedan od najčešće korištenih prefiksa 1990-ih, a označava svijet vladavine kompjutora i bestjelesnog iskustva. (…) Cyberpunk predstavlja imploziju budućnosti u sadašnjost i posvemašnje upletanje tehnologije u ljudski život. Divovske korporacije imaju veću moć nego države, hakeri-anarhisti vode pobune protiv njih na novoj bojišnici globalnih mreža, ljudsko se tijelo pomoću kemikalija, bioničnih proteza i neuralnih umetaka pretvara u kiborga (cyborg).“[10]
Takav jedan „kiborg“ protagonist je već spominjane pjesme Fitter Happier s albuma OK Computer. Glas Macintoshovog kompjutera, Fred, monotono, bezosjećajno i jednolično recitira otrcane fraze i slogane, poput s kakvog popisa novogodišnjih odluka:
„The emotional impact comes from hearing a non-human voice expressing sentiments of such all-too-human banality (…) and poignancy (…). It conjures up memories of the quietly deranged computer HAL, from 2001: A Space Odyssey and the confusions between real and unreal, analogue and digital, raised by the virtual worlds that arose with globalized computer technology. (…) In Baudrillard’s terms, Fitter Happier presents us with a simulacrum, comprising not visual images, but words.“[11]
[Emocionalni dojam ostavlja slušanje neljudskog glasa kako izražava osjećaje takve „previše ljudske“ banalnosti (…) i dirljivosti (…). On dočarava sjećanja na tiho poremećenog kompjutera HAL-a iz filma 2001: Odiseja u svemiru i konfuzije između stvarnog i nestvarnog, analognog i digitalnog, koje su prouzročili virtualni svjetovi koji su se pojavili s globaliziranom kompjuterskom tehnologijom. (…) Baudrillardovim rječnikom, Fitter Happier predstavlja nam simulakrum, koji se ne sastoji od vizualnih slika, već od riječi.]
Fitter Happier – riječi pjesme.
Radioheadovo obilno korištenje različitih tehnologija u vezi je i sa zamućivanjem granica između žanrova rock– i elektroničke glazbe, a što o čemu je bilo riječi u prethodnom poglavlju. Dok je na albumima Pablo Honey, The Bends te na albumu OK Computer (unatoč iznimkama kao što je Fitter Happier) tehnologija tek sredstvo kojim se postiže ozvučenje i nema prevelike razlike između snimke na albumu i izvedbe uživo, od albuma Kid A situacija se mijenja – studio postaje instrument, zvuk i tehnologija se prožimaju, koriste se uzorci, ritamske mašine, pa čak i stare tehnologije (poput Martenotovih valova), zatim se proizvode najrazličitiji efekti pomoću nasnimavanja i zgušnjavanja zvukovnih slogova tehnikom višekanalnog snimanja (multitracking), dok se glas često manipulira digitalnim tehnikama vocodera i autotunera, a sve ovo poprima sasvim novu i drugačiju dimenziju u nastupima uživo, o čemu je također već bilo riječi.
Povezane s korištenjem tehnologije i posezanjem za utjecajima iz elektroničke glazbe jesu i promjene na harmonijskom i strukturnom planu Radioheadovih pjesama. Umjesto uobičajene strofne forme i standardne funkcionalne harmonije, Kid A je donio slobodniju strukturu pjesama, ili pak, suprotno, mnogobrojno ponavljanje i fragmentaciju[12], dok harmonija često ima više ulogu „pozicije“ u slogu[13], nego funkcionalnu ulogu stvaranja i popuštanja napetosti. Ovo bi se također moglo tumačiti kao postmodernistički element:
„The break with the narrative of the conventional songs (…) could be argued to be postmodern“.[14]
[O razbijanju narativa konvencionalnih pjesama (…) može se diskutirati kao o postmodernom.]
Koncept metanarativa ili metapripovijesti osmislio je François Lyotard, koji je postmoderno stanje definirao kao „skeptičnost prema svim meta-pripovijestima. Meta-pripovijesti su navodno univerzalne, apsolutne ili krajnje istine koje se koriste za legitimiziranje raznih projekata – političkih ili znanstvenih“.[15]
Metanarativi podrazumijevaju model „linearnog, svrhovitog vremena u kojem se povijesna postignuća jednog naraštaja prenose na sljedeći. To je modernistički model povijesti, u kojem hotimična djela samosvijesti napreduju prema ostvarenju dalekog, idealiziranog cilja.“[16]
U popularnoj glazbi se ova težnja za „linearnom svrhovitošću“ i „napretkom“ može, stoga, poistovjetiti s funkcionalnom harmonijom, čije progresije učvršćuju toniku, dok se ostali suzvuci doživljavaju kao „napredak“ prema tonici, a takva harmonija uglavnom je u popularnoj glazbi povezana i s jasnom formalnom strukturom, kao što je strofna forma u kojoj postoji jasna hijerarhija između strofe i refrena.
No, prije nego što je Radiohead s albumom Kid A uveo radikalan odmak od takvih standardnih formi i harmonijskog plana rock-pjesama, okrećući se minimalističkom stilu sintetskih zvukova, zanimljivo je na primjeru pjesme Paranoid Android[17] s albuma OK Computer uočiti svojevrsno „napuhivanje“ forme, gomilanje dijelova posve različitog karaktera – „ozbiljnog“, „šaljivog/trivijalnog“ i „uzvišenog“, i to tehnikom kolaža, a sve uz raznovrsnu instrumentaciju i bogatu harmoniju – što gotovo podsjeća na Mahlerove postupke u simfoniji s kraja 19. stoljeća koju je zamalo doveo do „raspuknuća“, najavljujući dolazak Nove glazbe 20. stoljeća.[18] Nakon ovog velikog zasićenja forme, instrumentacije te melodijskih i harmonijskih sredstava, logično je uslijedilo propitkivanje istih.
Tako u pjesmi Paranoid Android možemo zamijetiti pet većih cjelina[19] koje se razlikuju po ugođaju i teksturi:
A – početak – 01:56 – „ozbiljno“
B – 01:57 – 02:41 – „rugalica“
C – 02:42 – 03:32 – „rock“
D – 03:33 – 05:34 – „uzvišeno“
C’ – 05:35 – kraj – „rock“
Dio A započinje instrumentalnim akustičnim uvodom (gitare, bubnjevi, zvečke) nakon kojega nastupa vokalna dionica, i to s melodijom širokog raspona, čime se stvara ugođaj ozbiljnosti i dramatičnosti. Jedino što narušava taj čvrsti slog jest daleko u pozadini glas istog onog Freda iz pjesme Fitter Happier, koji ponavlja „I may be paranoid, but I am not an android.“ [Možda sam paranoičan, ali nisam android.], no pri slušanju to se gotovo i ne čuje. U dijelu B slog i tempo ostaju isti, no ugođaj ozbiljnosti odjednom se pretvara u šaljivost – metar se mijenja iz četverodobnog u sedmerodobni (4+3), što unosi blagi nemir, a način pjevanja počinje podsjećati na kakvu dječju rugalicu (pa Yorke pjeva „Kicking, squealing, Gucci little piggy“[20] [Mrda, cvili, mali Gucci praščić]). Dio C također zadržava dotadašnji tempo, no materijal iz dijela B donosi u tipičnoj rock-instrumentaciji, s glasnim, agresivnim, distorziranim gitarama i izraženijom bubnjarskom dionicom. Nakon par sekundi zatišja, započinje dio D, u primjetno sporijem tempu, ponovno koristeći akustične gitare, ali i potpuno novi glazbeni materijal – u stilu kakvog crkvenog dječačkog zbora, slažu se slojevi višeglasne pratnje glavnoj melodiji čiji tekst glasi „Rain down on me, from a great hight“ [Neka po meni pada kiša, s velike visine], s namjernom patetičnošću simulirajući uzvišenost. Ovaj dio prekidaju ponovno glasne, električne gitare dijela C’, s kojim i završava ova pjesma. Iz ove kratke analize vidljivo je da Radiohead u pjesmi Paranoid Android tehnikom kolaža postiže eklektičnu mješavinu stilova i kodova, koja narativ lomi tako da ga pretjerano potencira.
Ono što neku pjesmu čini narativom jest prije svega ljudski glas koji pjeva određenu „priču“, no ukoliko se taj glas instrumentalizira do te mjere da su riječi gotovo ili potpuno nerazumljive, a umjesto pjevne melodije, glas izvodi jednostavne, fragmentirane, repetitivne fraze, može se govoriti o razbijanju narativa konvencionalnih pjesama i na razini tretmana glasa.
„In songs, words are the sign of a voice. A song is always a performance and song words are always spoken out, heard in someone’s accent. Songs are more like plays than poems; song words work as speech and speech acts, bearing meaning not just semantically, but also as structures of sound that are direct signs of emotion and marks of character.“[21]
[U pjesmama su riječi znak glasa. Pjesma je uvijek izvedba i riječi pjesama su uvijek izgovorene, čujne u nečijem naglasku. Pjesme su više poput predstava nego poezije; riječi pjesama djeluju kao govor i govorni čin, noseći značenje ne samo semantički, već i kao strukture zvuka koje su izravni znakovi emocija i obilježja karaktera.]
Ovoj tvrdnji Simona Fritha da su „riječi pjesama uvijek izgovorene“ snažno se opiru neke pjesme s Radioheadovih albuma Kid A i Amnesiac, iako zapravo i tada govore nešto o tome da su riječi „izravni znakovi emocija i obilježja karaktera“ – jer i ako su riječi u pjesmi fragmentizirane i jedva prepoznatljive, ako naizgled žele neizraziti emocije i pokušavaju namjerno zatrti obilježja pjevačevog karaktera, čak i tada one govore nešto o tim emocijama i tom karakteru.[22] Kod uobičajene pjesme u popularnoj glazbi vrijedi sljedeće:
„Der Sound der Stimme indiziert Gestimmtheit und lädt zur Identifikation ein. Die Stimme (…) ist das primäre Ausdrucksmedium des Pop und zugleich etwas Unmediatisiertes.“[23]
[Zvuk glasa indicira i poziva na identifikaciju. Glas je primarno izražajno sredstvo popa i istovremeno nešto nemedijatizirano.]
No, već prva pjesma s albuma Kid A, Everything in Its Right Place medijatizira glas i otežava njegovu identifikaciju. Sam početak pjesme utvrđuje metar, tonalitet i osnovnu harmonijsku progresiju u klavijaturama, no glas se pojavljuje fragmentiran, digitalno manipuliran i apstraktan – poput kakvog novog instrumenta. Dvije trake fragmenata vokalne melodije (jedna u lijevom kanalu, druga u desnom) postepeno se upliću među materijal klavijatura u uvodu. One su nastale tako da se kompjuterskim mišem „trljalo“ naprijed i nazad po snimljenoj vokalnoj traci da bi se postigla digitalna verzija grebanja po obrtnoj platformi. Unatoč naslovu pjesma poručuje upravo suprotno – „sve nije na svom pravom mjestu“:
„It draws the listener attention from the very beginning to the problem of technology and its relationship to humanity, by putting forward a technological deconstruction of the human voice (accompanied solely by electronic instruments, and followed by a robot-like monotonous voice in the chorus and verses).“[24]
[Ona od samog početka privlači slušatelja ka problemu tehnologije i njezinom odnosu prema čovječanstvu, stavljajući naglasak na tehnološku dekonstrukciju ljudskog glasa (popraćenog samo elektroničkim instrumentima i nakon čega slijedi pomalo robotski, monotoni glas u refrenima i strofama).]
I doista, kada Yorkeov prirodni glas konačno i zapjeva u ovoj pjesmi, to više nije glas istog onog pjevača koji je na svoj prepoznatljiv način pjevao Creep ili Paranoid Android – ovdje je njegov glas gotovo depersonaliziran, raspon melodije vrlo je oskudan, ponekad se svodi na recitiranje na jednom tonu, a cijela pjesma temelji se na upornom ponavljanju svega četiri stiha „Everything in its right place“ [Sve je na svom pravom mjestu], „Yesterday I woke up sucking a lemon“ [Jučer sam se probudio sišući limun] i „There are two colours in my head / What was that you tried to say?“ [U mojoj glavi su dvije boje / Što si ono želio reći?], naizgled sadržajem posve nepovezane i čudnovate fraze, zbog čega je zapravo uopće teško govoriti o „strofi“ ili „refrenu“ poput u gore citiranom odlomku, jer je i harmonijska baza u klavijaturama konstantna i ne mijenja se toliko struktura pjesme, koliko njezin slog, i to gomilanjem raznolikih elektroničkih zvukova i efekata, što je slučaj i s mnogim drugim pjesmama s albuma Kid A i Amnesiac.
Naslovna pjesma albuma Kid A (glazbeni primjer 14) donosi još radikalniju instrumentalizaciju glasa – on je obrađen vocoderom do te mjere da je zbilja gotovo nemoguće razabrati tekst koji pjeva, a specifična boja Yorkeova glasa jedva se nazire. I to je rezultat svjesnog čina – procesiranje Yorkeovog glasa kroz Martenotove valove omogućilo mu je da „pjeva stvari koje inače ne bi pjevao“[25], ili drugim riječima, da izbjegne odgovornost intencije i značenja koje nameće ethos autentičnosti u rocku.
„Here, more clearly than in the case of ‘Everything’, we can see how the technical otherizing of the voice has the effect of de-differentiating voice and sound, not only making the enunciation of the song’s verbal message secondary to the expressivity of its sonic texture, but making the ‘live’ (that is, not pre-recorded) voice an expressive extension of an instrument.“[26]
[Ovdje, još jasnije nego kod Everything (in Its Right Place, op. N. J.), možemo vidjeti kako nastojanje da se tehnologijom glas pretvori u „nešto drugo“ rezultira dediferenciranjem glasa i zvuka, ne samo čineći dikciju verbalne poruke pjesme sekundarnom u odnosu na ekspresivnost njezine zvukovne teksture, nego i čineći „živi“ (dakle, ne prethodno snimljeni) glas ekspresivnom ekstenzijom instrumenta.]
Ovo stavljanje samog teksta pjesme u drugi plan povezano je i s neobjavljivanjem riječi pjesama u popratnoj knjižici albuma, jer je Radiohead smatrao da nema smisla uzimati riječi same za sebe, odvojene od glazbe. Nije bit u tome da se razumije pjevani tekst, nego je bit „(…) being able to understand by not being able to hear the words that are not articulated.“[27] [razumjeti tako da se ne slušaju riječi koje nisu artikulirane]. I ovdje je sama struktura pjesme podređena eteričnoj instrumentaciji i slogu, ne nudeći ništa niti približno „refrenu“ kojega bi naslovna pjesma nekog albuma tobože trebala imati, jer nedostaju svi elementi koji refren čine glavnim dijelom neke pjesme – narativnost, harmonijska hijerarhija, jasna dikcija teksta i pjevna melodija.
Pjesma Pull-Pulk Revolving Doors s albuma Amnesiac najradikalnija je s tog albuma što se tiče deteritorijalizacije glasa – dojam „robotskog“ glasa postignut je ovaj put korištenjem softvera autotunera i to tako da se prvo zadao tonalitet, a zatim se naprosto govorilo u mikrofon. Softver je pokušavao pronaći glazbu u tom govoru i proizvodio je nasumične tonove, čime se stvorila svojevrsna sinteza govora i glazbe. Narativnost je i ovdje svedena na minimum, kako u strukturi pjesme i u činjenici da glas zapravo ne pjeva, tako i u samom tekstu koji se svodi na nabrajanje „kakvih sve vrsta vrata ima“ („There are doors that open by themselves / there are sliding doors / and there are secret doors“ [Postoje vrata koja se sama otvaraju / postoje klizna vrata / i postoje tajna vrata]).
Pjesma Like Spinning Plates s albuma Amesiac iznimno je zanimljiva po načinu na koji iskorištava mogućnosti tehnologije upravo da bi naglasila tehnološke elemente. Detaljnu analizu pjesme iz ove perspektive donio je Kris Shaffer u svom radu „A Delicate Balance“: Music Theory, New Musicology, and the Analysis of Sound in Radiohead’s Like Spinning Plates. Shaffer objašnjava da pjesma počinje s 15 sekundi zvukovnog materijala koji nema melodiju, harmoniju, metar ni tekst, ali koji je svejedno krucijalan za afektivnu kvalitetu pjesme u cjelini. Analizom pomoću kompjuterskog softvera Shaffer je otkrio da je riječ zapravo o zvuku izvedenom iz zvuka bubnjarske palice koja udara vjerojatno rub činele, a koji je zatim iskorišten kao petlja (eng. loop) i reproduciran unatraške s nestalnim ubrzanjima i usporavanjima. No, s obzirom da većina slušatelja ne bi mogla otkriti pravi izvor tog zvuka, važnije su njegove same zvukovne kvalitete – raspored ovog materijala u vremenu podsjeća na zvuk nekog motora koji se pali ili pak na objekte koji se vrte različitom brzinom, što odgovara i samom naslovu pjesme. Ovaj početak pjesme donekle podsjeća i na prvi nastup fragmentirane vokalne dionice u pjesmi Everything in Its Right Place, stoga i on naglašava i privlači pozornost slušatelja na tehnološke aspekte pjesme. Ostatak instrumentalnog dijela pjesme zapravo čini elektronička verzija tada još neobjavljene pjesme I Will (koja se u akustičnoj verziji našla na albumu Hail to the Thief) – ali reproducirane unatraške. [28] Time je Like Spinning Plates dobila specifični karakter, ali i ritamsku kvalitetu. Navodno je Thom Yorke čuo da netko pušta tu pjesmu unatraške u drugoj sobi, zamijetio je „obrnutu“ vokalnu melodiju i zaključio kako je bolja nego originalna, te ju je odlučio iskoristiti za melodiju nove pjesme. No, vokalna dionica snimljena je tako da se doima da je i ona zapravo snimka puštena unatraške, i tek pažljivijim slušanjem može se čuti da nije o tome riječ. Radiohead je ovaj efekt postigao uklanjanjem ili digitalnim modificiranjem određenih fonema iz stiha „While you make pretty speeches / I’m being cut to shreds“ [Dok ti držiš lijepe govore / mene sjeckaju na komadiće], primjerice uklonjeni su konsonantni „k“ u „make“ i „r“ u „shreds“, što te riječi čini gotovo neprepoznatljivima. [29] Ono što je najzanimljivije jest da su svi ovdje izostavljeni ili modificirani fonemi oni fonemi koji reproduciranjem unatraške čine foneme koji ne postoje u engleskom jeziku. Stoga se stvara iluzija da slušamo unatrag reproduciranu vokalnu dionicu, koja se razbija kada pogledamo knjižicu s otisnutim tekstom pjesme (iako su i ovdje mnogi konsonanti doslovce izbrisani, fragmentirajući i pisane riječi):
„To the listener for whom the text is unintelligible (…) in the context of a work full of waveforms, and in contrast to the clear diction of the second stanza, the possibility of a reverse-waveform first stanza is very real, and one – it seems – which was intended by the composers. Thus, the diction of the first stanza in the context of this work as a whole demonstrates the high level of abstraction in the compositional design, as well as a sophisticated musical structure with which the listener is invited to engage repeatedly through the work, built from the relationship of the sound material and the means of sound production.“[30]
[Za slušatelja kojemu je tekst nerazumljiv, a u kontekstu djela prepunog valnih oblika i u kontrastu s jasnom dikcijom druge strofe, mogućnost obrnutog valnog oblika vrlo je realna i čini se kao da je upravo to bila namjera skladatelja. Stoga, dikcija prve strofe u kontekstu ovog djela kao cjeline demonstrira visoku razinu apstrakcije u kompozicijskom dizajnu, kao i sofisticiranu glazbenu strukturu s kojom je slušatelj pozvan da se susreće više puta tokom djela, a koja je sagrađena iz odnosa zvukovnog materijala i načina produkcije zvuka.]
Dodatni efekt dezorijentiranosti postiže se superponiranjem dvije trake na kojima Yorke pjeva isti tekst i istu melodiju na „refrenu“ „And this just feels like spinning plates“ [I ovo je kao kada akrobat vrti tanjure na štapovima] – rezultat nije ni solo-glas ni duet, nego se ponovno privlači pozornost na tehničku artificijelnost ove „ljudske“ izvedbe, uz istovremeno otežavanje razumijevanja teksta. Stoga je na primjeru ove pjesme vidljivo da ni melodija, ni harmonija, ni forma ni tekst nisu primarni nositelji značenja, pa čak ni primarne domene u strukturi ove pjesme, već su to prije konkretni ili apstraktni odnosi između općeg afekta, zvukovnog materijala koji mu doprinosi te tehnoloških i izvedbenih aspekata stvaranja tog zvukovnog materijala.
Osim svega do sada rečenog, zanimljivo je napomenuti i da se na albumima Kid A i Amnesiac nalaze jedina dva glazbena „komada“ u potpunosti bez riječi, Treefingers i Hunting Bears, od kojih se prvi temelji na atmosferskim elektroničkim zvukovima i šumovima, a drugi na melankoličnim tonovima koje proizvodi električna gitara.
Potrebno je naglasiti i da se ne vode sve novije Radioheadove pjesme za ovdje opisanim principima eksperimentalnog korištenja tehnologije i razbijanja metanarativa. S posljednja dva albuma, Hail to the Thief i In Rainbows (a pogotovo s ovim albumom) Radiohead je ponovno posegnuo i za tradicionalnijim formama pjesama, kao i za tradicionalnijom instrumentacijom, što se ni u kojem slučaju ne smije smatrati „regresijom“ – jer su kategorije „napretka“ i „nazatka“ na temelju kompliciranosti ili diferenciranosti materijala modernistički koncepti, odnosno – metanarativi. Radiohead je u svojoj „eksperimentalnoj“ fazi na albumima Kid A i Amnesiac preispitao brojne metanarative koji se vežu uz popularnu i rock-glazbu, te je sve te nove i u popularnoj glazbi radikalne postupke svjesno inkorporirao u svoje novije radove, ali na drugoj razini – i dalje se koristi tehnologija na način koji je nestandardan za peteročlani rock-sastav, i dalje se miješa „analogno“ i „digitalno“, rock i elektronika, ali sada s neskrivenim optimizmom i senzualnošću. Ako su Kid A i Amnesiac bili „hladni“ albumi koji su uglazbili „otuđenost“ suvremenog čovjeka, In Rainbows je „topao“, intiman album koji vraća nadu u mogućnost pozitivnih promjena, što se prije svega očituje u reafirmaciji prirodnog pjevačkog glasa i melodije (glazbeni primjer 18).
[1] McCaffery, Larry, Rock i postmodernizam, Zarez, br. 217, 2007. (pristup: 4. veljače 2010).
[2] Vidi: Benjamin, Walter, Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, u: Estetički ogledi (prev. Truda Stamać i Snješka Knežević), Zagreb: Školska knjiga, 1986, str. 125-151.
[3] McCaffery, Larry, Rock i postmodernizam, Zarez, br. 217, 2007. (pristup: 4. veljače 2010).
[4] Ibid.
[5] Warner, Timothy, Pop Music – Technology and Creativity. Trevor Horn and the Digital Revolution, Hants: Ashgate, 2003, str. 11.
[6] Fiorelli, Lindsey, Fitter Happier Rolling a Large Rock Up a Hill, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 236.
[7] Vrlo sličan zaokret može se primijetiti i kod grupe The Beatles: „Ihre ersten Songs sind noch mit der ‘klassischen’ Standardbesetzung (2 Gitarren, Baβ und Schlagzeug) aufgenommen. Bald aber begann man mit den vorhandenen technischen Geräten zu experimentieren. Dabei orientierte man sich durchaus auch an Komponisten der Elektronischen Musik wie z.B. Stockhausen und übernahm einige der dort erarbeiteten Möglichkeiten: Techniken wie Montage, Collage, Verwenden von Alltagsgeräuschen, Abspielen der Tonbänder mit verschiedenen Geschwindigkeiten oder Rückwärts-Abspielen von Tonbandstücken.“ [Njihove prve pjesme još su snimane u „klasičnom“, standardnom postavu (dvije gitare, basovska gitara i bubnjevi). No, ubrzo se počelo eksperimentirati dostupnim tehničkim sredstvima. Pritom se u jednoj mjeri oslanjalo na skladatelje elektroničke glazbe kao što je Stockhausen i prilagođavalo u tom području razrađene mogućnosti: tehnike kao što su montaža, kolaž, korištenje zvukova iz svakodnevice, reproduciranje magnetskih vrpca različitim brzinama ili unatraške.] Iz: Pfeiler, Heide, „Zwischen Bits und Brummton“. Zum Wandel der Musiktechnologie in der Popularmusik, u: Rösing, Helmut (ur.), Beiträge zur Popularmusikforschung. Stationen populärer Musik: Vom Rock ‘n’ Roll zum Techno, br. 12, Baden-Baden: ASPM, 1992, str. 41.
[8] Koehler, Adam, The Mutilation of Voice in „Kid A“ (Or, My John Mayer Problem), u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 194-195.
[9] Pa tako i riječi gore spomenute pjesme Fake Plastic Trees glase, između ostalog: „Her green plastic watering can / For her fake Chinese rubber plant / In the fake plastic earth. / That she bought from a rubber man / In a town full of rubber plans“ i „She looks like the real thing / She tastes like the real thing / My fake plastic love.“ [Njezina zelena, plastična kanta za zalijevanje / za njezinu lažnu, kinesku, gumenu biljku / u lažnoj, plastičnoj zemlji / koju je kupila od gumenog muškarca / u gradu prepunom gumenih planova“ i „Ona izgleda kao prava stvar / ona ima okus kao prava stvar / moja lažna, plastična ljubav.]
[10] Appignanesi, Richard i Garratt, Chris, sa Sardarom, Ziauddinom i Curryem, Patrickom, Postmodernizam za početnike (prev. Jadranka Pintarić), Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 128-129.
[11] Footman, Tim, Hyperreally Saying Something, u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 254-255.
[12] Fragmentacija je prisutna i u Radioheadovom uređenju pozornice za koncerte – umjesto megalomanskih LCD ekrana kakvi su prisutni na većini rock-koncerata (kao što je to kod grupe U2), Radiohead iskorištava više manjih ekrana koji prikazuju tek fragmente događanja na pozornici. Ne pokušava se prikazati ono što se „stvarno“ događa na pozornici, nego se, umjesto toga, prikazuju multiplicirani fragmenti različitih očišta kamera, kao da se naglašava hiperrealnost situacije rock-koncerta i tjera publiku da se zapita što je „stvarnost“ u toj situaciji, a što samo iluzija ili, drugim riječima, je li uopće moguće promatrati takav nastup „onakav kakav zbilja jest? Radiohead i na ovaj način propitkuje sam koncept „realnosti“, što je paradoks tipičan za postmodernu umjetnost. Što se tiče osvjetljenja, Radiohead je odlučio iskoristiti mogućnosti tehnologije kako bi stvorio ekološki prihvaljivo osvjetljenje korištenjem LED svjetala koja značajno štede energiju. Sve ovo rezultira minimalističkim uređenjem pozornice, što je vidljivo i iz gore navedenog video primjera.
[13] „(…) U teksturi se primarni identitet konstitutivnih elemenata posve gubi zbog one kvalitete koju diktiraju više cjeline organizacije“, u: Gligo, Nikša, Problemi Nove glazbe 20. stoljeća: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb: MIC, 1987, str. 68.
[14] Longhurst, Brian, Popular Music and Society, Cambridge: Polity Press, 1995, str. 114.
[15] Appignanesi, Richard i Garratt, Chris, sa Sardarom, Ziauddinom i Curryem, Patrickom, Postmodernizam za početnike (prev. Jadranka Pintarić), Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 103.
[16] Ibid., str. 102.
[17] Naslov pjesme nastao je prema liku iz znanstveno-fantastičnog komičnog romana Douglasa Adamsa, „Vodič kroz galaksiju za autostopere“ – The Paranoid Android je Marvin, deprimirani robot sa suicidalnim sklonostima.
[18] „(…) Bringing ‘art’ and ‘popular’ music together and confounding their artificial separation, is the way in which Mahler drew on his childhood experience of apparently unrelated sounds coming from different directions, as for instance in his Third Symphony“ [Približavanje „umjetničke“ i „popularne“ glazbe i miješanje njihove umjetne separacije je način na koji je Mahler crpio inspiraciju iz svojeg iskustva iz djetinjstva, naizgled nepovezanih zvukova koji su dolazili iz različitih smjerova, kao primjerice u njegovoj Trećoj simfoniji.] (Negus, Keith i Pickering, Michael, Creativity and musical experience, u: Hesmondhalgh, David i Negus, Keith (ur.), Popular music studies, London: Arnold, 2002, str. 187.)
[19] Dai Griffiths u knjizi OK Computer (London i New York: Continuum, 2004.) donosi šenkerijansku analizu brojanja doba i taktova ove i drugih pjesama s albuma OK Computer, što zapravo ne donosi nikakve istinski relevantne uvide u problematiku istih.
[20] Ova groteskni stih bio je inspiriran Yorkeovom zgroženošću reakcijom i izrazom lica neke gospođice kojoj je u jednom klubu netko slučajno prolio piće po njezinoj odjeći marke Gucci (vidi: Clarke, Martin, Radiohead: hysterical and useless, London: Plexus, 2006, str. 110).
[21] Frith, Simon, Why Do Songs Have Words?, u: Kaden, Christian i Mackensen, Karsten (ur.), Soziale Horizonte von Musik. Ein kommentiertes Lesebuch zur Musiksoziologie, Kassel: Bärenreiter-Verlag, 2006, str. 171.
[22] Yorke je otvoreno priznao da je u tom razdoblju osjećao gađenje vlastitim glasom i da je želio da njegov glas postane samo još jedan od instrumenata, umjesto da je neka „dragocjena“ stvar koja je neprestano u fokusu. (Vidi: Hansen, Mark B. N., Deforming Rock: Radiohead’s Plunge into the Sonic Continuum, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 124.)
[23] Jauk, Werner, Multisensorische Künste. Musikalisierung der Künste des „common digit“ und der „re-defined body“, u: Droschl, Sandro, Höller, Christian i Wiltsche, Harald A. (ur.), Techno – Visionen. Neue Sounds, neue Bildräume, Wien/Bozen: Folio-Verlag, 2005, str. 103.
[24] Shaffer, Kris, „A Delicate Balance“: Music Theory, New Musicology, and the Analysis of Sound in Radiohead’s Like Spinning Plates, Yale University, 2007, str. 9.
[25] Hansen, Mark B. N., Deforming Rock: Radiohead’s Plunge into the Sonic Continuum, u: Tate, Joseph (ur.), The Music and Art of Radiohead, Hants: Ashgate, 2005, str. 126.
[26] Ibid.
[27] Koehler, Adam, The Mutilation of Voice in „Kid A“ (Or, My John Mayer Problem), u: Forbes, Brandon W. i Reisch, George A. (ur.), Radiohead and Philosophy. Fitter Happier More Deductive, Chicago i La Salle: Open Court, 2009, str. 201.
[28] Ovo Shaffer ne spominje u svojoj analizi, jer vjerojatno nije naišao na tu informaciju.
[29] Instrumentalizaciju glasa na temelju analitičke fonetike, a u kojoj postoji više stupnjeva raumljivosti, primijenio je i Karlheinz Stockhausen u svom djelu Gesang der Jünglinge (vidi: Danuser, Hermann, Glazba 20. stoljeća [prev. Nikša Gligo], Zagreb: HMD, 2007, str. 371-373).
Radiohead + postmodernizam 