Postmodernizam

Pojam „postmodernizam“[1] prvi je put upotrijebljen još 1870-ih, kada se njime poslužio britanski slikar John Watkins Chapman te zatim 1917. godine, kada ga je upotrijebio njemački filozof Rudolf Pannwitz, no njegova uporaba doživjela je procvat i dobila današnji smisao 1970-ih godina u arhitekturi[2] i književnosti, dvama središtima postmoderne rasprave. „Dekonstruktivni postmodernizam“ pojavio se nakon što su francuske poststrukturaliste (Lyotarda, Derridu, Baudrillarda) prihvatili u SAD-u potkraj 1970-ih, no 1980-ih godina pojavio se i niz novih pod-pokreta različitog imena, koji ne podrazumijevaju samo „dekonstrukciju“, već i „konstrukciju“.[3] U svakom slučaju, pojam „postmodernizam“ očigledno sam sebe određuje u odnosu na „modernizam“. On više nije „modernizam“, ali zapravo je nejasno je li on rezultat, posljedica, razvoj, negacija ili odbacivanje modernizma, ili pak sve to istovremeno. Primjerice, Jürgen Habermas smatra da se Postmoderna[4] ne treba smatrati novom epohom nakon Moderne, već njezinim „projektom“.[5]

Dok pitanje definiranja pojma „postmodernizam“ ostaje aktualnim i danas, on se, unatoč terminologijskim nejasnoćama, obilato koristi za označavanje sveopćih društvenih, gospodarskih, političkih i prije svega umjetničkih stanja i njihovog odnosa prema modernizmu[6]. Postmodernistička struja mišljenja potekla je iz duhovne situacije nakon 1960-ih, kada se gasi snaga „velikih“ teorijskih paradigmi, odnosno, metanarativa (marksizma, strukturalizma, funkcionalizma), a spoznajni interes usmjerava na kritičku dekonstrukciju cijele modernosti u svjetlu epistemološkog relativizma i iscrpljenosti fundamentalnih referencija znanja (prosvjetiteljstvo, napredak, univerzalnost razuma, revolucija, linearni razvoj, industrijska racionalnost itd.).[7]

Zbog kompliciranosti dugotrajne i praktične primjene koncepata relativizma na području politike i ekonomije, postmodernističke ideje najviše su došle do izražaja upravo u umjetnostima. Ovdje je postmodernizam povezan s radikalnom intenzifikacijom osviještenosti i intertekstualnosti – refleksivnosti i međudjelovanja koje su svjesno utkane u umjetnička djela i koje aktiviraju neke obrasce načina na koji publika reagira. Sredstva kao što su parodija, ironija, kolaboracija, uporaba aluzija i meta-stajališta autoreference u postmodernizmu postaju određujućim značajkama, pa čak i razlogom umjetničke egzistencije. Na taj način, postmodernizam primjenjuje strategije kolaža, intertekstualnosti, miješanja kodova, refleksivnosti i pastiša kako bi njihove elemente – likove i zbivanja u književnosti i na filmu, glazbeni materijal u skladbama i pjesmama, vizualne materijale u slikarstvu i kiparstvu, zajedno s “ja” koje je odgovorno za kreaciju tih elemenata – prikazao kao heterogene zbirke kulturalnih akumulacija.

Glavno obilježje postmodernizma, po Wolfgangu Welschu, jest upravo pluralitet iz kojega se dadu izvesti sva ostala njegova obilježja:

„Nicht Beliebigkeit (‘anything goes’) und Indifferenz, sondern das Nebeneinander von Verschiedestem, der ‘Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen’ gilt nach Welsch als Merkmal einer dezidiert optimistisch verstandenen Postmoderne.“[8]

[Ne proizvoljnost („anything goes“) i indiferentnost, nego supostojanje najrazličitijeg, „istovremenost raznodobnog“ jest po Welschu značajka snažno optimistično shvaćenog postmodernizma.]

Ovo ne znači da umjetnici odustaju od inovacije – to naprosto znači da se inovacija ne postiže više nužno povećanjem kompleksnosti ili diferenciranosti materijala, već kombiniranjem nečega „već poznatog“, pri čemu vrlo važno ulogu ima i citiranje.

Postmodernizam u glazbi još je složenija tema.[9] Obično se kao temeljni primjer postmodernističke glazbe navodi američki minimalizam:

„Minimalistička muzika Rileya, Reicha, Glassa, Nymana, Fitkina, i kasniji razvoj stila kod Johna Adamsa i Michaela Torkea, obezvrjeđuje razliku između visokog i niskog. Ta se muzika mahom zasniva na ponavljanju ritma, čime se isključuje složenost jezika i razvoj harmonije osobite za kasnija modernistička djela kompozitora 50-ih godina, Bouleza, Henzea i Stockhausena.“[10]

Christopher Butler dalje navodi orkestralnu skladbu Harmonielehre Johna Adamsa iz 1985. godine kao „divan primjer kombinacije minimalističke tehnike s nekom vrstom postmodernog ‘retro’ stila“[11].

Jonathan Kramer, pak, smatra da postoji 16 karakteristika postmodernističke glazbe, pri čemu misli na glazbu shvaćenu u postmodernističkoj maniri, glazbu koja priziva postmodernističke strategije slušanja, glazbu koja pruža postmodernistička slušateljska iskustva ili na glazbu koja otkriva postmodernističke kompozicijske postupke. Prema Krameru, postmodernistička glazba:

  1. „is not simply a repudiation of modernism or its continuation, but has aspects of both a break and an extension;
  2. is, on some level and in some way, ironic;
  3. does not respect boundaries between sonorities and procedures of the past and of the present;
  4. challenges barriers between „high“ and „low“ styles;
  5. shows disdain for the often unquestioned value of structural unity;
  6. questions the mutual exclusivity of elitist and populist values;
  7. avoids totalizing forms (e.g., does not want entire pieces to be tonal or serial or cast in a prescribed formal mold);
  8. considers music not as autonomous, but as relevant to cultural, social, and political contexts;
  9. includes quotations of or references to music of many traditions and cultures;
  10. considers technology not only as a way to preserve and transmit music, but also as deeply implicated in the production and essence of music;
  11. embraces contradictions;
  12. distrusts binary oppositions;
  13. includes fragmentations and discontinuities;
  14. encompasses pluralism and eclecticism;
  15. presents multiple meanings and multiple temporalities;
  16. locates meaning and even structure in listeners, more than in scores, performances, or composers.“[12]
  1. [nije naprosto odbijanje modernizma ili njegov nastavak, nego ima aspekte i odmaka i produžetka;
  2. je, na nekoj razini i na određeni način, ironična;
  3. ne poštuje granice između zvukovnosti i postupaka prošlosti i sadašnjosti;
  4. preispituje granice između „visokih“ i „niskih“ stilova;
  5. izražava prijezir prema često nepropitivanoj vrijednosti strukturalnog jedinstva;
  6. preispituje međusobnu isključivost elitističkih i populističkih vrijednosti;
  7. izbjegava totalitarizirajuće forme (primjerice, ne želi da cijela skladba bude tonalitetna ili serijalna ili izvedena u unaprijed određenom formalnom kalupu);
  8. ne smatra glazbu kao autonomnu, nego kao relevantnu za kulturalne, društvene i političke kontekste;
  9. sadrži citate i reference na glazbu mnogih tradicija i kultura;
  10. smatra tehnologiju ne samo načinom da se sačuva i prenese glazba, već i kao duboko impliciranu u samoj proizvodnji i biti glazbe;
  11. prihvaća kontradikcije;
  12. ne vjeruje binarnim opozicijama;
  13. sadrži fragmentacije i nekontinuiranosti;
  14. obuhvaća pluralizam i eklekticizam;
  15. predstavlja višestruka značenja i višestruke vremenosti;
  16. locira značenje, pa čak i samu strukturu u slušatelju, više nego u partituri, izvedbi ili skladatelju.]

Iako se ovakav popis može učiniti previše pojednostavljenim, zapravo je zanimljivo da se gotovo svaka ova točka može potkrijepiti nekim primjerom iz stvaralaštva grupe kojom ću se ovdje detaljno baviti.[13] Tako će u ovom radu o Radioheadu biti riječi i o ironiji i pastišu, o preispitivanju granica između binarnih opozicija kao što su rock i elektronika ili pak popularna i „umjetnička“ glazba, o fragmentiranosti i nenarativnosti forme, harmonije i melodije, kao i ljudskog glasa nauštrb strukturalnog jedinstva, o citatima i uzorkovanju (eng. sampling), o inovativnom i osviještenom odnosu prema tehnologiji i komercijalnosti, o eklektičnosti i pluralizmu, kao i o otvorenosti višestrukim značenjima kroz povezanost s kulturalnim i društvenim kontekstima.

Unatoč određenim terminologijskim i drugim poteškoćama koje se vežu uz postmodernizam (pa ga se tako podvrgava i strogim kritikama ili pak potpuno niječe), činjenica jest da ove gore navedene ideje i postupci, koji su potekli iz postmodernističkog načina razmišljanja, mogu pomoći da se okarakterizira i shvati inovativna umjetnost i djelatnost na području kulture od sredine 1960-ih godina pa do danas, a u koju također možemo uvrstiti i Radiohead.[14]


[1] Pojam se „u polovici slučajeva piše s crticom kako bi se ukazalo na autonomiju i pozitivan, konstruktivan pokret“, kaže Charles Jencks (Appignanesi, Richard i Garratt, Chris, sa Sardarom, Z. i Curryem, P., Postmodernizam za početnike, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002, str. 3), no čini se da se u hrvatskom jeziku ipak uvriježilo pisati pojam bez crtice, bez da se nužno pod njime podrazumijeva „neautonoman, negativan i destruktivan“ pokret.

[2] Primjerice, knjiga Charlesa Jencksa The Language of Post-Modern Architecture iz 1977. godine.

[3] Appignanesi, Richard i Garratt, Chris, sa Sardarom, Z. i Curryem, P., Postmodernizam za početnike, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002.

[4] Ovdje se Postmoderna i Moderna pišu velikim početnim slovima, jer jedino na taj način podrazumijevaju epohu (vidi napomenu Nikša Glige u prijevodu knjige Hermanna Danusera Glazba 20. stoljeća, Zagreb: HMD, 2007.)

[5] Vidi: Habermas, Jürgen, Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, u: Die Zeit, 19. rujna 1981., str. 47-48.

[6] „Postmoderna bi bila ono što u moderni u samom prikazivanju aludira na ne-prikazivo; što izbjegava utjehu dobrih oblika, konsenzusa ukusa koji omogućuje da se čežnja za nemogućim zajednički osjeti i podijeli; što kreće u potragu za novim prikazivanjima, ali ne da se uživajući u njima istroši, već da izoštri osjećaj za postojanje onog neprikazivog. Postmoderni pisac ili umjetnik u istoj je situaciji kao filozof: tekst koji piše, djelo koje stvara, nisu u osnovi vođeni već učvršćenim pravilima i ne mogu biti ocijenjeni prema mjerilu jednog određenog suda na taj način da se na jedan tekst ili jedno djelo primijene samo poznate kategorije. (…) Umjetnik i pisac rade dakle bez pravila; oni rade kako bi proizveli pravilo onoga što će biti stvoreno.“ (U: Lyotard, Jean-François, Odgovor na pitanje: što je postmoderna?, u: Flego, G. i Kuvačić, I. (ur.), Postmoderna: nova epoha ili zabluda?, Zagreb: Naprijed, 1988, str. 242.)

[7] Kalanj, Rade, Postmodernistički vidokrug Jeana Baudrillarda, predgovor u: Baudrillard, Jean, Simulacija i zbilja, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, 2001, str. I-XXVII.

[8] Appen, Ralf von i Doehring, André, Künstlichkeit als Kunst. Fragmente zu einer postmodernen Theorie der Pop- und Rockmusik, u: Phleps, T. (ur.), Beiträge zur Popularmusikforschung 27/28: Populäre Musik im kulturwissenschaftlichen Diskurs II, Karben: ASPM, 2001, str. 27.

[9] Steven Connor u predgovoru knjige The Cambridge Companion to Postmodernism tvrdi da ne postoje zrela istraživanja na temu postmodernizma u glazbi, a koja bi tom problemu pristupala s obzirom na sužavanje ponora između klasične i popularne glazbe. (Vidi: Connor, Steven, The Cambrige Companion to Postmodernism, Cambridge: University Press, 2004.)

[10] Butler, Christopher, Postmodernizam, Sarajevo: Šahinpašić, 2007, str. 85.

[11] Ibid., str. 85-86.

[12] Kramer, Jonathan, The Nature and Origins of Musical Postmodernism, u: Lochhead, J. i Aunder, J. (ur.), Postmodern Music/Postmodern Thought, New York: Routledge, 2002.

[13] Zanimljivije je utoliko što sam ovaj popis pronašla tek nakon što sam već imala u potpunosti razrađen koncept ovoga rada.

[14] Larry McCaffery u svom članku White noise/White Heat objašnjava kako je s vremenom postao sve neskloniji korištenju pojma „postmodernizam“ u opisivanju suvremenih, inovativnih glazbenika, no, ukoliko bi mu netko „priprijetio smrću“ ako ne sastavi listu postmodernističkih glazbenika, onda bi McCaffery, među nekolicinom ostalih, naveo i Radiohead: „It was Radiohead’s willingness on their recent Kid A (2000) to leave behind their fans, strike out for new territories (…), and then return home with several surprisingly gorgeous cuts for their efforts that supplies the strongest indications yet that Radiohead in for the long haul.“ [Radioheadova spremnost na njihovom nedavnom albumu Kid A (2000), da ostave po strani obožavatelje, upute se u osvajanja novih teritorija (…), i zatim se vrate kući s nekoliko začuđujuće predivnih postignuća za svoj trud, ono je što je do sada najčvršći dokaz da je Radiohead ovdje na duge staze.] U: McCaffery, Larry, White noise/White Heat. (Pristup: 13. veljače 2010.)

Odgovori

Popunite niže tražene podatke ili kliknite na neku od ikona za prijavu:

WordPress.com Logo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš WordPress.com račun. Odjava / Izmijeni )

Twitter picture

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Twitter račun. Odjava / Izmijeni )

Facebook slika

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Facebook račun. Odjava / Izmijeni )

Google+ photo

Ovaj komentar pišete koristeći vaš Google+ račun. Odjava / Izmijeni )

Spajanje na %s